Leer a Iain M. Banks era una asignatura pendiente que venía arrastrando desde hacía años. Más precisamente, desde que a finales de 2013 Leticia Lara, Elías Combarro o Miquel Codony —¡junto con Ian Sales o Aliette de Bodard!, entre otros— escribieron una serie de artículos a modo de homenaje por su reciente fallecimiento.

De entre todas las reseñas que leí por entonces (y el fabuloso ensayo/traducción/resumen hecho por Cristina Jurado de «Algunos apuntes sobre la Cultura»), la de El uso de las armas (Use of weapons, Orbit, 1990) fue la que más me atrajo. En parte por razones subjetivas y en parte por el cuidado análisis de Félix García. (Un análisis aparecido en El almohadón de plumas, por cierto: un blog con título «quirogano» que, lamentablemente, dejó de actualizarse en 2014).

Aun así, tuvieron que pasar otros cuatro años antes de que me pusiera con ella… Y cuando iba por la mitad de la novela, empecé a preguntarme por qué había esperado tanto.

 

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Complejidad estructural

Ni bien comencé a leerla, recordé las «razones subjetivas» de mi atracción en 2013.

Por entonces hacía poco que había terminado El atlas de las nubes, de David Mitchell: una novela —o mejor, un fix-up de novelas cortas— que me había fascinado por su estructura. Y en su artículo, García comparaba de forma explícita esa estructura con la de El uso de las armas:

«El uso de las armas es una de esas novelas como El atlas de las nubes en las que las complicaciones estructurales están para algo y, en lugar de entorpecer la experiencia lectora para reclamar atención sobre su propio carácter de artificios (…), intensifican muy eficazmente el efecto de suspense».

El análisis es certero; lo cual no significa que ambas novelas empleen el mismo recurso. Si en El atlas de las nubes las novelas cortas se encastran (literal y figurativamente) unas dentro de las otras; en el Uso de las armas el recurso se restringe a un estructura de tiempo de tipo especular.

Dicho de otra forma: si eliminamos el Prólogo, el Epílogo y un segundo Prólogo que cierra la novela (de los cuales no hablaré para no hacer spoilers), el libro se estructura en dos narraciones paralelas que se originan en un mismo momento pero que avanzan en sentidos opuestos. Una en sentido convencional, siguiendo los pasos del protagonista (con capítulos en numeración arábica ascendente), y otra en sentido inverso, «avanzando» hacia su pasado (con capítulos en numeración romana descendente).

Esa interacción entre presente y pasado desvela matices (tanto de la historia que está contando, como de su temática central) que enriquecen (y mucho) la experiencia lectora.

 

Dos libros en uno

Porque la complejidad estructural no es el único nexo entre el libro de Banks y el de Mitchell.

Lo que convierte a El atlas de las nubes en una obra excepcional es que logra construir un todo coherente partiendo de piezas calculadamente distintas.

En última instancia (y al igual que Colson Whitehead), lo que Mitchell pretende con su novela es desdibujar las fronteras entre los géneros. Solo que, mientras que Whitehead basa su estrategia en abordar una temática fantástica con herramientas propias del realismo (contraponiendo idea y representación), Mitchell prefiere hacer un collage.

Cada una de las novelas cortas que componen El atlas de las nubes se adscribe a un género distinto y está escrita según sus cánones. Sin embargo, dado que unas se encastran en las otras y que las que abren y cierran la novela son claramente realistas, la sensación que trasmite su lectura es que la realidad literaria es mucho más amplia, abarcadora y polifacética que la «realidad material», emulada por el realismo.

De hecho (siguiendo los preceptos vonnegutianos), sugiere que, para tener acceso a ciertos niveles de la realidad, el enfoque realista no es suficiente.

El uso de las armas se adscribe a esta revisión de los géneros, pero empleando una tercera estrategia:

Aunque, a primera vista, nadie podría discutir que la novela de Banks se enmarca en la ciencia ficción, la relación entre las dos historias que la componen puede dar pie a dos lecturas distintas (incluso a dos libros distintos) dependiendo de cuál de ellas se priorice…

Y una de esas lecturas es más una meditación (un breviario) sobre la futilidad de la vida que una Space Opera.

 

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Fondo y forma

Como en los juegos visuales en los que la imagen depende de lo que queramos considerar fondo y lo que queramos considerar forma, la lectura que hagamos de El uso de las armas dependerá de cuál de los dos hilos argumentales consideremos central y cuál un contexto que lo amplía.

Esto no significa que ambos no se complementen (generando una historia unitaria) sino que existen dos visiones de esa historia unitaria (del mismo modo en que el rostro y la copa se dibujan sobre el mismo papel, pero si ves la copa el rostro no existe y si ves el rostro la copa no está).

La forma en que lo consigue es muy interesante:

Por una parte, mientras que la historia que avanza sigue un desarrollo lineal —pautado, tan solo, por las elipsis necesarias para agilitar la trama— el desarrollo de la historia que retrocede es minuciosamente caótico. (Por mucho que la numeración descendente de sus capítulos nos informe del retroceso, durante el primer tercio del libro cuesta enterarse de su lógica).

Por otra parte, las constantes rememoraciones en las escenas del pasado (que, como bien observa Félix García, funcionan más como flashforwards que como flashbacks) son más propios del realismo que de la Space Opera.

Y, por último, el manejo de esos capítulos como historias independientes (como cuentos moralizantes sin moraleja) los convierte en sucesivas variaciones sobre el tema del que antes hablaba: la futilidad de la vida y la pulsión de muerte.

 

La futilidad de la guerra

Pero empecemos por el otro enfoque.

Si elegimos tomar como argumento central la historia que avanza, lo que leeremos será una novela de aventuras (un hibrido entre una novela bélica y una de espías) ambientada en un elaborado contexto de Space Opera.

La acción se enriquece doblemente gracias a su trasfondo (es decir, a la historia que retrocede). En primer lugar, porque enhebra una serie de misterios (vinculados al personaje principal) que solo se resuelven al final de la novela; y en segundo, porque, en palabras de Félix García:

«Todo este artefacto narrativo que en otras manos resultaría vano alarde, se amolda aquí con perfecta naturalidad al tema de la novela, que no es otro que la futilidad de la guerra».

Es probable que te resulte extraño que haya transcrito esta cita cuando acabo de decir que el tema es otro. Lo que ocurre es que, dependiendo del enfoque con el que leamos la novela, incluso su temática varía.

Dado que, si priorizamos la línea que avanza, la historia es coral y sigue el viaje del héroe, la contraposición entre la aventura que estamos leyendo y el recuerdo de sus experiencias dirigirá nuestra atención hacia la falta de sentido de sus acciones.

O, como explica Félix García:

«La línea argumental (B) sirve de eficaz contrapunto en este aspecto, relativizando el papel progresivo que la violencia representa en (A) al ofrecernos una concepción del tiempo y de la guerra más próxima a la del Eterno Retorno de lo Peor. La vida del guerrero profesional aparece aquí como una privada de todo sentido de la conclusión, una sucesión de instantes idénticos pero diferentes en la que no importa el grado de habilidad y dominio que uno despliegue para vencer las dificultades: éstas siempre vuelven a aparecer, el orden nunca se restaura y el merecido reposo nunca llega».

Gracias a los excursos de la segunda línea argumenta empezamos a preguntarnos cuál será el efecto real de su misión. O si valen la pena el riesgo, la valentía y la estrategia invertidas por el protagonista…, al margen del placer evidente que le provoca la contienda.

 

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La futilidad de la vida

Pero existe otra lectura de El uso de las armas. Una más reposada y trágica (no mejor o peor, solo distinta), que parte de elegir como argumento central la línea que retrocede.

García dice en su artículo que las historias de esa línea temporal nos ofrecen una concepción del tiempo «más próxima al Eterno Retorno de lo Peor». Sin embargo, más que «reiteraciones», los episodios de esta línea temporal actúan como «variaciones».

Y ese continuo cambio de enfoque, sumado al hecho de que los momentos elegidos no son heroicos o trágicos (es decir, no se centran en acontecimientos externos), sino trascendentes (es decir, internos), convierten este segundo enfoque en una meditación.

La futilidad de la vida es analizada desde todos los ángulos posibles por un personaje que solo comprendemos plenamente al final de la novela.

Como es obvio, mi intención en este artículo no es revelarte cada uno de esos enfoques (porque te estaría arruinando el placer de descubrirlos por tu cuenta), pero te hablaré de algunos de ellos a modo de ejemplo y luego internaré mostrarte cómo la historia que avanza —entendida como trasfondo— arroja nueva luz sobre estas reflexiones.

 

La insoportable levedad del amor

Uno de los capítulos más hermosos del libro es el IX. Pocas veces he leído una descripción del enamoramiento tan visceral y al mismo tiempo tan exenta de clichés. El amor que siente el protagonista por Shias Enguin se palpa, se huele. Lo envuelve como el aire que la rodea y al hacerlo nos envuelve a nosotros.

«Él apoyó la cabeza en aquel oscuro y fragante campo, recordando el olor de sus hombros, preguntándose de manera estúpida si ella olía igual despierta que dormida».

Quizás el secreto radique en no intentar analizarlo, en limitarse a dejar constancia:

«Cuando intentaba tabular su amor, hacer una lista de todas las cosas de ella que le habían atraído, comenzaba con los hechos más generales: su belleza, su actitud ante la vida, su creatividad, pero cuando pensaba en el día que acababa de terminar, o al contemplarla, se encontraba con que los gestos individuales, las palabras, ciertos pasos, un simple movimiento de los ojos reclamaban el mismo grado de atención. Entonces abandonaba y se consolaba con algo que ella había dicho; que no podías amar lo que entendías por completo».

Y, sin embargo, tras sumergirnos en el enamoramiento —esa etapa germinal de cualquier relación— externaliza nuestros miedos:

«—Me preocupa que no dure.

—Nada dura, ¿recuerdas?

—Recuerdo —asintió lentamente.

—¿Crees que esto no durará?

—Justo ahora… parece… No sé. Pero si en alguna ocasión quisiéramos herirnos…

—No lo hagamos entonces —dijo él. (…)

—A lo mejor es así de simple —dijo—. A lo mejor me gusta vivir teniendo en cuenta lo que podría pasar, para que así nada me sorprenda».

De esta forma, en menos de diez líneas, Banks esboza la impermanencia y nuestra ilusoria necesidad de control.

A partir de ese punto (situado casi al comienzo del capítulo) el relato se tiñe de melancolía.

Creo que fue Saramago quien dijo que, en toda historia de amor, cualquier final feliz es un final inconcluso. Pues bien, el relato de Banks logra trasmitir ese desasosiego con una sutileza difícil de encontrar.

 

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Desmitificando la consciencia

Tras ser reclutado por la Cultura, el protagonista es conducido a una nave de ochenta kilómetros de largo llamada El tamaño no lo es todo (como ves, el humor también es importante en la novela) y se le invita a recorrerla, como forma de familiarizarlo con las características de su sociedad.

Los diálogos que mantiene con los habitantes de la nave/mundo son impagables —y versan sobre infinidad de temas—, pero aquí quiero detenerme en uno en concreto.

En una charla que mantiene con un dron, respecto a la consciencia de las inteligencias artificiales, se plantea una pregunta que bien podría sumarse a las expuestas por Nieves Delgado en 36.

«—Permítame que le exponga un juego mental —dijo el viejo dron (…)—. Piense en fabricar un cerebro artificial, un ordenador electrónico, a imagen de uno humano. Se empezaría con unas cuantas células, como así hace el embrión humano. Estas se multiplicarían de forma gradual estableciendo conexiones. (…) Al ir construyendo de esta forma gradual, se puede imitar de forma exacta el desarrollo del cerebro humano y también se puede imitar su producción de salida. Del mismo modo que un embrión puede experimentar el sonido, el tacto e incluso la luz dentro del vientre materno, se podrían enviar señales similares a los equivalentes electrónicos en desarrollo, se podría reproducir la experiencia del nacimiento, y usar un determinado grado de estimulación sensorial para que el artilugio crea que siente, toca, saborea, huele, escucha y ve lo mismo que el ser humano. (…) Ahora mi pregunta es la siguiente: ¿dónde está la diferencia?».

 

La condición humana

Quizás en el capítulo en el que lleva hasta sus últimas consecuencias la meditación sobre la futilidad de la vida sea el VIII.

En él, expresa una visión mecanicista de la existencia que (si bien se vincula a la historia del personaje y cobra pleno sentido al final de la novela) no deja de ser abrumadora.

«El impulso adaptable y e interesado de la supervivencia, el adaptar todo lo que puede alcanzarse para tal fin, y quitar, añadir, machacar y crear de manera que unas células en particular continúen, avancen y decidan, y sigan avanzando, y sigan decidiendo, sabiendo que, en ausencia de otra cosa, al menos viven».

En apenas un párrafo, Banks —a través de las meditaciones de su protagonista—reduce la condición humana a la mera necesidad de seguir existiendo.

Desde a ese supuesto (y enfocando su análisis desde la perspectiva de un guerrero), ubica la esencia de «lo humano» en el manejo de las herramientas (el uso de las armas): una capacidad transformadora cuyo propósito último, parece decirnos, es la perpetuación de la especie… (Una idea que reverbera, por cierto, con 2001: una odisea del espacio; tanto en la versión de Kubrick como en la de Clarke).

«Y tenía dos sombras, eran dos cosas; era la necesidad y el método. La necesidad era obvia, derrotar lo que se oponía a la vida. El método era ese tomar y modelar materiales y personas con un propósito. La perspectiva de que todo podía usarse en la lucha, de que nada podía excluirse, que todo era un arma, y la habilidad para encontrar tales armas, encontrarlas y elegir con cuál apuntar y disparar, ese talento, esa habilidad, ese uso de las armas».

 

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La aventura como trasfondo

Al centrar nuestra atención en esta parte de la novela, la aventura vivida en el presente se torna fútil.

Ese ir y venir del «héroe» deja de ser importante…

De hecho, ni siquiera llegamos a tener claro si la aventura resolverá algo… O si las acciones que se están tomando responden a una buena causa.

En cierto momento, el protagonista admite ante otro personaje:

«—Nunca cuestiono las decisiones de la Cultura, Tsoldrin, ni mucho menos las de Contacto, ni por supuesto las de Circunstancias Especiales.

—Llevas a cabo sus ofrecimientos.

—Y me pagan bien por ello.

—Pero te ves a ti mismo del lado de los buenos, ¿verdad, Cheradenine?

Sonrió y se sentó sobre el pedestal de piedra. (…)

—No tengo idea de si son buenos o no, Tsoldrin. Así al menos me lo parecen, pero, bueno, ¿quién sabe si parecer es ser?»

Este y otros contrastes (a veces ambiguos, a veces evidentes) matizan las meditaciones del protagonista en los capítulos del pasado.

 

Eros y Tánatos

Como dije más arriba, al margen del dramatismo de todo lo expuesto, la novela tiene momentos hilarantes.

El vínculo entre Eros y Tánatos, entre el amor y la muerte, entre la celebración de la vida y su levedad, permea todo el libro.

No es casual que en la presentación del protagonista se relate un asesinato y en la presentación de su contacto en la Cultura se relate una seducción.

Y si bien es cierto que donde se expresa con mayor vigor este contraste es en el capítulo VI (es decir, en el pasado) por medio de una leyenda que prefiero no desvelarte; en la otra línea temporal, el vínculo entre Eros y Tánatos está presente todo el tiempo.

 

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La banalización de la tragedia

El probable que el contraste más desgarrador de la novela sea el que se establece entre el capítulo 8 y el capítulo 13.

En el primero, el protagonista participa en la fiesta de unos magnates que juegan a estar heridos:

«Algunos de los hombres y mujeres tenían los brazos rotos y torcidos, los huesos les sobresalían de la piel, mostrándose blancos bajo la luz. Algunos tenían enormes heridas en el cuerpo, otros tenían áreas enteras de carne despellejada y quemada».

La desfachatada crudeza con que Banks describe la escena recalca el exhibicionismo de sus personajes. Porque quienes «lucen» estas heridas no las sufren.

La carnicería forma parte de una exclusiva «fiesta de disfraces» en la que un cirujano desgarra sin dolor (y asegurando la reversibilidad del proceso) los cuerpos de sus clientes por razones lúdicas… Y casualmente (o no tanto), los responsables de semejante banalización son los mismos que están conspirando para iniciar una guerra.

Así, empleando la descripción de un escenario, Banks nos recuerda (de un modo sutil pero explícito) que quienes proyectan o impulsan las contiendas no suelen experimentar sus resultados en carne propia… Unos resultados descritos en el capítulo 13 con muchísimo mayor pudor.

«De repente, una aeronave atronó en el cielo y rasgó el aire sobre la muralla, mientras dejaba caer botes de humo sobre las tiendas que al colisionar desprendían llamas y un humo negrísimo. Vio a la gente que ardía, oyó gritos, olió la carne quemada. Agitó la cabeza».

 

¿La mejor novela de Banks?

Si has llegado hasta aquí, a estas alturas ya te habrás dado cuenta de que la novela me ha parecido excelente.

La pregunta que siempre surge, en estas circunstancias, es si el resto de sus libros están a la misma altura.

Cuando iba por la mitad, Armando Saldaña Salinas (que de ciencia ficción sabe bastante) me comentó que, en su opinión, El uso de las armas es la mejor novela de Banks (solo comparable, quizás, a su primera obra, La fábrica de avispas) lo que hizo que afrontara su segunda mitad con incluso más expectativa de la que tenía hasta entonces.

Y lo cierto es que no me defraudó; de hecho, consiguió superarla.

Así que ya veremos.

Lo que puedo asegurarte en estos momentos son dos cosas: que comparto el homenaje que nuestros principales blogs del género le dedicaron en 2013…, y que no pasarán otros cuatro años antes de que vuelva a explorar la Cultura.

 

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NOTA: Todas las imágenes de esta entrada son obra de Syd Mead, genial diseñador industrial e ilustrador neofuturista, autor (entre muchas otras cosas) del arte conceptual de Blade Runner.

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