Es raro, pero a veces sucede que una novela no te acaba de convencer y, sin embargo, al mismo tiempo te das cuenta de que se trata de una obra maestra. Eso fue lo que me ocurrió cuando leí Nosotros, de Evgueni Ivánovich Zamiátin, y en este artículo intentaré explicar por qué.

Antes que nada, una aclaración: sé que la frase de arriba también es extraña. Para empezar porque en la mayoría de nosotros ha calado la idea de que una obra maestra tiene que ser aburrida… cuando lo cierto es que la mayoría de las obras maestras son entretenidísimas. (Algunas, por momentos, incluso te hacen reír a carcajadas: estoy pensando en El Quijote, Cien años de soledad o El guardián entre el centeno, por citar algunos ejemplos). Pero además porque el concepto «obra maestra», por manido, ha ido perdiendo significado.

Si buscamos en el diccionario de la RAE la definición de «maestra», su primera acepción es la siguiente:

«Dicho de una persona o de una obra: De mérito relevante entre las de su clase».

Y un poco más abajo:

«Persona que enseña una ciencia, arte u oficio, o tiene título para hacerlo».

Claro que aquí me estoy refiriendo a una novela, pero quédate con lo de que «enseña una ciencia, arte u oficio». Ya verás por qué lo digo.

Serie Nosotros, detalle de una ilustración de Eda Akaltun 1
Serie Nosotros, detalle de una ilustración de Eda Akaltun

 

Nosotros primero

En nuestro diccionario, la palabra «distopía» ha ingresado hace poco. (Su DNI es tan reciente que Word sigue marcándola en rojo). Sin embargo, en su versión inglesa, el término se remonta a finales del siglo XVIII.

De todos modos, la distopía como género literario no se consolidó hasta mediados del siglo XX gracias a tres novelas que, con el tiempo, se han convertido en clásicos: Un mundo feliz, de Aldous Huxley (Brave New World, Chatto & Windus, 1932), 1984, de George Orwell (Nineteen Eighty-Four, Secker & Warburg, 1949) y Fahrenheit 451, de Ray Bradbury (Ballentine Books, 1953).

Nosotros, de Evgueni Ivánovich Zamiátin, no suele incluirse en ese canon. Y si bien empieza a ser reivindicada (basta ver la edición crítica de Cátedra), todavía no ha sido reconocida como lo que realmente es: la antecesora directa de las otras tres novelas.

Porque el dato que aún no he dado es la fecha en la que fue escrita y, lo que es más importante, el año en que fue publicada en inglés.

Zamiátin la escribió en 1920 (once años antes de que Huxley nos presentara su mundo feliz). Claro que esa fecha no es muy relevante porque la censura del Gobierno Provisional Ruso (y posteriormente de la Unión Soviética) impidió su publicación. (De hecho, la primera edición del libro en su idioma original se produjo —¡recién!— en 1988).

Sin embargo, existe otro dato que sí es significativo: tras un pintoresco periplo, el original de Nosotros llegó a Nueva York, donde fue traducido al inglés por Gregory Zilboorg y publicado por E. P. Dutton en 1924. (Ocho años antes de… bueno, ya sabes).

 

El jardín y los senderos que se bifurcan

No es una historia muy conocida, pero lo cierto es que, en 1948, Orwell acusó a Huxley de haber «tomado prestadas» ciertas ideas de Nosotros al escribir Un mundo feliz. Y al margen de que fuera cierto o no, lo que sí resulta evidente es que la novela de Zamiátin ejerció gran influencia en la obra del propio Orwell.

En el prólogo de Nosotros que aparece en la edición de Akal, Sergio Hernández-Ranera escribe lo siguiente:

 «George Orwell, (…) reconoció el entusiasmo que le produjo la lectura de Nosotros. Es sabido que se hizo con una edición en francés y se lamentó de no hallar una edición inglesa a mano: “Resulta sorprendente que ningún editor británico haya sido lo bastante emprendedor para reeditarlo”. Orwell consideraba que la obra cumbre de Zamiátin era superior a la de Huxley (…), y se sorprendía de que la novela hubiera pasado desapercibida».

Esas palabras serían el inicio perfecto de otra versión de este artículo; una en la que intentara señalar la influencia de Nosotros en las obras distópicas posteriores. (Y digo «obras» porque su influencia alcanza el cine).

Sin embargo, escribirlo me hubiera metido en un interesante «jardín». Por una parte, porque no habría podido asegurar (como en el caso de Huxley) si esa influencia es real o simple serendipia. (Quienes escribimos sabemos que esas casualidades existen). Y por otra, porque, en muchos casos, hubiese tenido que hacer spoilers.

Así que decidí tomar otro sendero. En lugar de mostrar la influencia de Nosotros en obras posteriores, intentaré mostrar cómo, en la novela de Zamiátin, ya se encuentran los temas centrales de las distopías clásicas.

 

Lo peor de cada casa

Pero antes de empezar, conviene hacer un breve apunte biográfico.

Aparte de escritor, Zamiátin fue ingeniero naval, por lo que en 1916 (es decir, en mitad de la Primera Guerra Mundial), fue enviado a Inglaterra por las autoridades zaristas con la misión de construir un buque rompehielos.

Lo que ocurrió allí, lo describe Hernández-Ranera en su prólogo:

«Su estancia en los alrededores de Newcastle supone la entrada en contacto con un ambiente laboral basado en el taylorismo, un sistema de eficiencia industrial en el trabajo que comienza a inquietarle».

En 1917 regresa a Rusia y allí publica varios cuentos (incluso estrena una obra de teatro en 1918) en los que ridiculiza tanto a la sociedad inglesa como a la rusa. Pero bien es sabido que ciertos regímenes no tienen sentido del humor, así que cuando intentó publicar Nosotros, en 1921, la obra fue censurada.

A partir de entonces, las trabas a su labor literaria se hicieron cada vez más evidentes. Tanto que, en 1931, Zamiátin le escribió una carta a Stalin solicitándole permiso para abandonar la Unión Soviética. El permiso le fue concedido y Zamiátin se exilió en París (tras una breve estancia en Praga), donde murió de un ataque cardíaco en 1937.

Si he escrito estos apuntes, no es tanto para recordar su trágico final (que también) como para subrayar el carácter irónico e inconformista que expresaban sus obras. Una independencia intelectual que le cercenó su carrera, pero que al mismo tiempo le brindó la lucidez suficiente para advertirnos de ciertas tendencias emergentes (tanto en el régimen soviético como en la industrialización capitalista) que pugnaban por deshumanizarnos.

Y ahora sí, veamos qué herramientas empleó para expresar dichas críticas.

Serie Nosotros, detalle de una ilustración de Eda Akaltun 2
Serie Nosotros, detalle de una ilustración de Eda Akaltun

 

El cristal con que se mira

La característica esencial que distingue a las grandes distopías es la coherencia con que emplean el punto de vista.

No es casual que la mayoría de las novelas distópicas utilicen, o la primera persona, o una tercera persona no omnisciente que en todo momento acompaña a algún personaje.

Dado que las distopías describen sociedades cerradas en las que el poder impone su enfoque de la realidad, el único modo coherente de describir esa realidad es observándola desde ese punto de vista.

El narrador/protagonista suele emplear la terminología e ideario del régimen (al menos, al expresarse públicamente), por lo que sus descripciones de la sociedad que habita suelen ser elogiosas. Sin embargo, al hacerlo desde la perspectiva impuesta por el poder, el panegírico se convierte (para el lector) en una crítica explícita, en una demostración de la perversidad de su lógica por reducción al absurdo.

Esto ya está presente en la obra de Zamiátin.

En el Estado Único de Nosotros, la vida de los ciudadanos es regida y uniformada por un sistema taylorista que no solo determina sus horas de trabajo, sino (casi) cada minuto de su existencia. Su protagonista y narrador, D-503, es el ingeniero responsable de la construcción de el «Integral», la nave que llevará su «civilización» a las estrellas. Esto es lo que escribe en su «diario»:

«Hoy por la mañana estaba en el hangar donde se está construyendo el “Integral” cuando, de repente, me fijé en unas máquinas: con los ojos cerrados, los rodamientos de los reguladores giraban abnegadamente. Las manivelas fulgurando, se doblaban a derecha e izquierda. (…) Entonces percibí toda la belleza de aquel grandioso ballet mecánico que un tenue sol azul anegaba.

Y después me pregunté: “¿Por qué es bello? ¿Por qué es bella esta danza?”.

Respuesta: porque es un movimiento no libre, porque todo el sentido profundo de esa danza subyace precisamente en esa absoluta subordinación estética, el ideal estado de no libertad».

 

El Estado como religión

Existen infinidad de ejemplos, a lo largo de la historia, en los que el poder político se ha basado en la religión. En los que Dios (o los dioses) ha otorgado el poder terrenal a sus representantes.

Sin embargo, los regímenes descritos en las distopías suelen ir un paso más allá. Aunque haya ejemplos en los que el poder está basado en una religión existente (sin ir más lejos, El cuento de la criada, de Margaret Atwood), en la mayoría de los casos la religión ha sido sustituida por el Estado.

Ya no existe una religión de Estado, sino que el Estado en sí mismo es concebido como una religión: existe un culto religioso (no podría definirse de otra forma) a la figura del Líder y muchas de las actividades sociales se han ritualizado para conferirle al régimen una entidad trascendente, intocable, superior.

Y cuando no es el Estado lo que adquiere carácter trascendente, lo que se estimula es el culto a la banalidad, al hedonismo.

En el primer caso el individuo es aplastado por un Estado que lo trasciende. En el segundo, es empujado a un nihilismo que le impide ofrecer alternativas.

Nosotros se ubica claramente en el primer grupo. Y digo «claramente» porque quizás sea donde esta idea se expresa con mayor claridad.

La cita siguiente forma parte del relato de una ejecución.

«Delicadas guirnaldas adornan los rostros de los niños en las primeras filas, todos muy cerca del lugar del acto. Reina un estricto silencio, profundo y gótico.

A juzgar por las descripciones que han llegado hasta nuestros días, los antiguos no experimentaron nada similar durante sus «misas». Pero, claro, ellos rendían culto a un dios absurdo y desconocido. En cambio, nosotros servimos a una divinidad conocida de la forma más precisa. Su Dios no les dio nada, a excepción de una búsqueda eterna y tortuosa. A su Dios no se le ocurrió cosa mejor que ofrecerse a sí mismo en sacrificio por un motivo ignoto. Pero nosotros brindamos a nuestro Dios, el Estado Único, un sacrificio sereno y juiciosamente razonado. Sí, se trata de la solemne liturgia que dedicamos al Estado Único en recuerdo de los duros años de la Guerra de los Doscientos Años; la grandiosa conmemoración de la masa contra el individuo, de la totalidad sobre la unidad…».

 

Panóptico

Aunque el Panopticón fue, en su origen, un concepto de arquitectura carcelaria ideado por el filósofo Jeremy Bentham a finales del siglo XVIII (curiosamente, por las mismas fechas en que surgía el término distopía), a principios del siglo XX había trascendido con creces la función para la que había sido creado.

El panóptico ya era (en la mente de los escritores y artistas) la expresión formal de una sociedad disciplinaria, mucho antes de que Michel Foucault sistematizara el concepto en su obra Vigilar y castigar (Gallimard, 1975).

Antes incluso de Orwell y sus «telepantallas», Zamiátin ya llevaba al extremo el concepto con sus edificios de cristal. Viviendas en las que todo —pisos, paredes, techos— es transparente, y donde solo se pueden cerrar las cortinas para tener sexo.

«A derecha e izquierda, a través de las paredes de cristal, creo ver mil veces repetida mi propia figura, mi habitación, mi traje y mis movimientos. Esto me anima: me veo como parte de algo enorme, potente, único».

Serie Nosotros, detalle de una ilustración de Eda Akaltun 3
Serie Nosotros, detalle de una ilustración de Eda Akaltun

 

El (ángel) guardián

En estas sociedades, el control no solo lo ejercen unos individuos contra otros (por presencia o delación), sino que existen cuerpos policiales que vigilan y detienen a posibles «rebeldes» (incluso antes de que lo sean).

Y si hay algo común a todas las distopías, sea cual sea el régimen que describen, es que el ciudadano se debe mostrar agradecido con sus guardianes por «salvarlo» de sí mismo, de sus instintos de libertad. En casi todos los casos, el protagonista suele tener una relación cercana, casi filial con su guardián, un (angel) guardián que, si lo castiga, lo hace por su bien.

Una vez más, en Nosotros esta idea es explícita:

«De repente, sentí que, por detrás, alguien se inclinaba cautelosamente por encima de mi hombro y echaba una ojeada a la página que yo estaba leyendo. Sin girarme, vi por el rabillo del ojo unas orejas de soplillo sonrosadas como alas doblemente encorvadas… ¡Era él! (…)

Aquel incidente, insignificante en sí mismo, me causó un efecto especialmente positivo. Diría que incluso me fortaleció. Es muy agradable sentir la mirada perspicaz de alguien que, con tanto afecto, nos previene del mínimo error y del mínimo paso en falso. Da igual que esto suene un poco sentimental, pero nuevamente me viene a la cabeza esa misma analogía: los ángeles de la guarda con quienes soñaban los antiguos».

 

El mito del buen salvaje

Y en contraposición con la sociedad «civilizada» y alienante del régimen, muchas distopías exponen una sociedad primitiva, «salvaje» pero humana, un retorno a los orígenes naturales como única respuesta a los temores de la industrialización.

Este mito del buen salvaje (un tópico literario en toda regla) ha sido subvertido —de forma más o menos perversa— en novelas como Un mundo feliz, o El señor de las moscas, de William Golding (Lord of the Flies, Faber and Faber, 1954); sin embargo, el mito ya aparece expuesto (digamos que de forma «canónica») en la novela de Zamiátin.

«En el claro del bosque, alrededor de una piedra desnuda con forma de cráneo, se apelotonaban unas trescientas o cuatrocientas, digamos, “personas”, pues me resulta difícil llamarlas de otro modo. (…) Tras un instante, distinguí con total claridad a gente de piel mora, taheña, dorada, bayo oscura, rucia y hasta blanca. Evidentemente, eran personas. Todas iban desprovistas de ropa y se cubrían con exiguas pieles brillantes, similares a las que recubren el caballo disecado del Museo Prehistórico».

 

Libertad es un nombre de mujer

Quizás se deba a que la mayoría de las distopías «clásicas» has sido escritas por hombres, pero (salvo en Un mundo feliz, donde la sexualidad juega un papel diferente) en casi todas ellas la mujer simboliza la libertad.

La atracción que el protagonista siente por su contraparte femenina es un trasunto de su rebeldía; el deseo de poseerla (con el riesgo personal que conlleva), una expresión de la pulsión revolucionaria; y el sexo representa el momento en que la insurrección se consuma.

No es casual que los personajes femeninos suelan tener su postura muy clara; que se opongan al régimen desde antes incluso que el protagonista se empiece a cuestionárselo. Ya sea como inspiración, compañeras de ruta, o instigadoras, las mujeres encarnan el anhelo de revolución.

«De repente, sus brazos rodearon mi cuello, posó sus labios sobre los míos… Cada vez más profundamente, con más fiereza… Lo juro, aquello fue algo completamente inesperado para mí y, tal vez, solo porque… ¡yo no podía, no podía desear lo que después habría de ocurrir! (…)

Me convertí en cristal. Podía ver en mi interior, dentro de mí.

Tenía dos yo. Uno era el de siempre, D-503, el número D-503. Pero el otro… Antes, el otro apenas había asomado sus peludas pezuñas fuera del cascarón, pero ahora lo había hecho por completo. El cascarón estaba crujiendo, en un momento saltaría hecho pedazos y… ¿Qué pasaría entonces?».

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Serie Nosotros, detalle de una ilustración de Eda Akaltun

 

La madre de todas las distopías

Como ves, los principales temas que han desarrollado las novelas y películas distópicas de los últimos cien años ya estaban presentes en la obra de Zamiátin.

Es verdad que, en novelas posteriores, el género ha alcanzado una sutileza y seducción de la que (a mi entender) Nosotros no dispone. Por momentos la historia se vuelve farragosa, inverosímil, y muchas de sus «bromas matemáticas» solo son comprensibles para un ingeniero.

Sin embargo, es innegable que esta novela ha sentado escuela, que ha enseñado el arte de escribir distopías a las siguientes generaciones y que por lo tanto se merece un puesto de honor entre sus pares.

Se merece, en pocas palabras, ser reconocida como una obra maestra.

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Serie Nosotros, detalle de una ilustración de Eda Akaltun

 

 

NOTA: Todas las imágenes de esta entrada pertenecen de la ilustradora Eda Akaltun, que ha dedicado una serie a la novela Nosotros. En la entrada solo se exhiben detalles, para ver su obra completa te recomiendo visitar su web.

 

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