Lo admito: estoy escribiendo este artículo por la razón equivocada. Se supone que uno debe escribir sobre novelas que lo hayan marcado, sobre enfoques narrativos originales, sobre análisis prospectivos sugerentes… y, a decir verdad, todas esas cosas se cumplen en el caso de La carretera, la novela postapocalíptica de Cormac McCarthy (The Road, Alfred A. Knopf, 2006). Sin embargo, el motivo por el que escribo este artículo es completamente distinto.

Lo escribo por el fastidio que me produce el que califiquen de «fábulas» a las novelas distópicas, o postapocalípticas, o ucrónicas —en definitiva, a las novelas de ciencia ficción— de autores «literarios». No vaya a ser que la etiqueta «ciencia ficción» rebaje su prestigio.

Antes que nada, debo aclarar que, a mi entender, no es necesario agregar etiqueta alguna a la sinopsis de un libro. Basta con describir (bien) el contexto en el que se desarrolla para que el lector sepa perfectamente el tipo de novela que tiene entre manos (por no hablar de la portada). Pero en estos tiempos de marketing twittero, parece imprescindible iniciar cualquier sinopsis con una frase con gancho (de ser posible en negrita), y es ahí donde se suele encontrar este tipo de desmanes.

 

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Vade retro ciencia ficción

Quizás el caso más flagrante (en lo que respecta a estas falsas etiquetas) se encuentre en la sinopsis de la edición digital de La conjura contra América, de Philip Roth (The Plot Against America, Houghton Mifflin Harcourt, 2004). Y recalco que en la edición digital porque en las ediciones impresas no ocurre.

La conjura contra América es una ucronía canónica. Sin embargo, la sinopsis de su versión original describe su realidad alternativa (incluso su punto Jonbar) como si fuese real y al libro en sí como las memorias del autor. De este modo, el texto se convierte en un juego literario que ayuda al lector a situarse en la novela.

Dado que dicha sinopsis fue traducida a nuestro idioma, su efecto puede captarse con claridad:

«Cuando el renombrado héroe de la aviación y fanático aislacionista Charles A. Lindbergh obtuvo una victoria aplastante sobre Franklin Roosevelt en las elecciones presidenciales de 1940, el miedo invadió todos los hogares judíos de Norteamérica. Lindbergh no sólo había culpado públicamente a los judíos de empujar al país hacia una guerra absurda con la Alemania nazi, en un discurso transmitido por radio a toda la nación, sino que, tras acceder al cargo como trigésimo tercer presidente de los Estados Unidos, negoció un «acuerdo» cordial con Adolf Hitler, cuya conquista de Europa y virulenta política antisemita pareció aceptar sin dificultad.

Lo que entonces sucedió en Norteamérica es el marco histórico de este nuevo y sorprendente libro de Philip Roth, ganador del premio Pulitzer, quien nos cuenta cómo le fue a su familia en Newark, así como a un millón de familias similares en todo el país, durante los amenazantes años de la presidencia de Lindbergh, cuando los ciudadanos norteamericanos que eran judíos tenían todas las razones para esperar lo peor».

Hasta aquí (es decir, en las ediciones impresas), ningún problema. El problema vino después, cuando alguien de marketing decidió que en la versión digital era necesario agregar una frase con gancho (remarcada en negrita) que de paso alejara a Philip Roth de un terreno «tan poco serio» como el de la ciencia ficción. Así surge este encabezado surrealista:

«Una obra magistral que parte de un hecho histórico para adentrarse de lleno en la historia con letra minúscula».

¿«Hecho histórico», en serio? ¿De qué «hecho histórico» estamos hablando? ¿De la victoria de Lindbergh?

 

Traduttore, traditore

Pero me he ido de tema: quería hablar de la palabra «fábula» como eufemismo de «ciencia ficción» y, en última instancia, quería hablar de La carretera, la excelente novela de Cormac McCarthy.

¿Y por qué he vinculado una cosa con otra?

Porque el encabezado de su sinopsis (una vez más, solo en su versión digital) reza lo siguiente:

«Una demoledora fábula sobre el futuro del ser humano, destinada a convertirse en la obra maestra del autor».

Lo interesante del asunto (lo que me ha llevado a escribir este artículo) es que al consultar la sinopsis original (de su edición en ebook, para ser coherente) me he encontrado con que aparece una frase semejante…, aunque con sutiles diferencias.

“The searing, postapocalyptic novel destined to become Cormac McCarthy’s masterpiece.”

Podría parecer un detalle sin importancia, pero esa suerte de «traición», en la traducción del original, refleja muy bien los prejuicios de nuestro entorno.

En Estados Unidos nadie parece cuestionarse que una obra «postapocalíptica» pueda ganar el Premio Pulitzer; aquí tenemos que disfrazarla de «fábula», no vaya a ser que a los lectores de género (realista) les resulte poco seria.

 

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No hay RAE que por bien no venga

Para colmo, los guardianes de la buena literatura del departamento de marketing no parecen dominar el diccionario. Camuflando sus novelas bajo la etiqueta de «fábula» lo único que consiguen es desprestigiarlas.

Si vamos al diccionario de la RAE, veremos que la palabra «fábula» tiene ocho acepciones.

La primera es la descripción de la fábula clásica: «Breve relato ficticio, en prosa o verso…», etcétera. Pero dado que una novela no es un «breve relato», esta definición queda descartada.

La segunda es: «Narración de asunto mitológico», y la séptima: «mitología», sin embargo, como en el caso anterior, a menos que pretendan referirse a la mitología de Mad Max, no veo mucho de eso en La carretera.

Vamos a suponer que el copywriter que escribió la frase no pretendía denigrar la obra y descartar la cuarta, quinta y octava acepción, es decir: «Rumor, hablilla»; «Relación falsa, mentirosa, de pura invención» y «Objeto de murmuración irrisoria o despectiva».

En tal caso, nos queda la tercera: «En las obras de ficción, trama argumental» (lo cual es lo mismo que no decir nada), y la sexta: «Ficción artificiosa con que se encubre o disimula una verdad».

Quizás eso sea lo que opinan los guardianes de la buena literatura de la obra de McCarthy, pero yo la respeto demasiado como para tacharla de «ficción artificiosa». De hecho, si por algo se caracteriza La carretera es por su ausencia de artificio.

 

«Fábula» no es lo mismo que «alegoría»

Otro cantar hubiera sido definirla como «alegoría». Volviendo al diccionario de la RAE, podemos ver que sus tres acepciones le calzan como un guante.

«1. Ficción en virtud de la cual un relato o una imagen representan o significan otra cosa diferente.

2. Obra o composición literaria o artística de sentido alegórico.

3. Plasmación en el discurso de un sentido recto y otro figurado, ambos completos, por medio de varias metáforas consecutivas, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente».

¿Por qué eligieron entonces la palabra «fábula»?

Sospecho que porque su aire poético resulta mucho más trendy que el «viejuno» concepto de «alegoría».

 

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El hombre, los ideales, la vida

Para explicar por qué La carretera es una obra alegórica es necesario destriparla, así que si todavía no la has leído (ni has visto la película), te recomiendo que vayas directamente al último apartado: «Alegoría postapocalíptica».

Si todavía estás aquí, tengo que hacerte, antes que nada, un par de aclaraciones.

La primera es que (como se explica en su tercera acepción) toda alegoría es doblemente completa. La historia (en su sentido literal) se sustenta en sí misma sin necesidad del componente alegórico. Dicho de otro modo: La carretera funciona como novela postapocalíptica, road-book, western futurista o novela de aventuras, sin necesidad de agregarle otro plano de lectura.

Lo cual me lleva a la segunda aclaración: toda lectura alegórica tiene un fuerte componente subjetivo. Es muy probable que las conclusiones a las que he llegado no sean las mismas a las que has llegado tú. Sin embargo (aunque más no sea para que puedas contraponerlas), creo que vale la pena dejarlas por escrito.

Dicho esto, empecemos.

La novela tiene tres protagonistas: el hombre, el chico y la carretera (el hecho de que McCarthy emplee nombres comunes, en lugar de nombres propios, es una claro indicio de su condición alegórica), así que lo que debemos preguntarnos es, ¿qué representan?

En la interpretación que propongo, el hombre representa un ser humano que intenta vivir su vida con rectitud, al margen de una sociedad que percibe como viciada y en un mundo que carece de sentido.

El chico es el futuro, los ideales, la civilización como entelequia («el portador del fuego»).

Y la carretera… La carretera es la vida. En la visión protestante (que no atea) de McCarthy, la carretera es árida, y está plagada de amenazas, y nos tienta a que tomemos la senda sencilla. Solo el cuidado de los ideales (del chico) nos obliga a no apartarnos del camino recto, a seguir adelante.

Conviene enfatizar que se trata de una visión protestante porque no solo se refleja en el estilo de su prosa (el uso reiterado de la conjunción «y» refiere a los evangelios), sino que es esencial en la resolución de la trama.

 

Correspondencias

Definidos estos conceptos, el poder alegórico de la novela es abrumador.

Desde el principio, el tema del libro parece ser la esperanza (la posibilidad de alcanzar —físicamente, de un modo terrenal— lo que se desea). El objetivo último del hombre (lo que Dios le encomendó, como se dice en alguna parte) es preservar sus ideales (al chico) y para eso tiene la esperanza de llegar a una tierra prometida (el sur, la costa) en la él y sus ideales puedan asentarse.

Es esa esperanza (junto al cuidado de sus ideales) la que lo fuerza a seguir viviendo (a seguir en la carretera), y en el camino tiene que enfrentar una serie de pruebas existenciales.

Pondré solo algunos ejemplos.

Casi al principio del libro, el hombre visita la casa en la que había nacido: sus orígenes. Pero al adentrarse en sus orígenes descubre que ya no son lo que eran, que el tiempo los ha deteriorado. Incluso así, al hombre le resulta mucho más fácil amoldarse a aquello que conoce que seguir andando; y precisamente por eso el futuro (el chico) no se siente cómodo allí: sabe que aquel que se queda en su zona de confort jamás alcanza su objetivo.

Por contrapartida, hay momentos en que el futuro parece conformarse: las cosas han mejorado un poco y emerge la tentación de quedarse allí, de no seguir explorando terreno desconocido. Entonces es la esperanza (el objetivo de llegar al sur) la que lo impela a seguir: porque el hombre lleva consigo sus ideales, su futuro, pero camina hacia una meta que necesita alcanzar.

Esa relación incondicional entre el hombre y sus ideales, se subraya en el hecho de que el primero apenas come con tal de alimentar a los segundos; que su visión de futuro es más poderosa (da más sentido a su vida) que el hecho mismo de existir. (Una metáfora descarnada de la pulsión creadora).

Otra idea interesante respecto al futuro (al chico) es que ansía estar con otros niños. El futuro necesita, para completarse, ser un proyecto colectivo; los ideales solo tienen sentido en el seno de una comunidad.

Y luego está el pasado (su mujer, la madre del chico), lo que pudo haber sido y no fue, la pulsión de muerte, el darse por vencido. Y los sueños, que edulcoran la realidad, que lo devuelven a ese pasado tan idílico como doloroso, que más que una ayuda son un lastre porque nublan su presente (lo distraen de la carretera).

Sin siquiera nombrarlos, McCarthy diferencia la esperanza y los ideales de los sueños: nos dice que, aunque los primeros nos supongan un gran esfuerzo, también nos anclan a la realidad, mientras que los segundos no son más que una distracción, una pérdida de tiempo. No hay que soñar, hay que seguir avanzando. (Otro ejemplo de su ética protestante).

 

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Antropofagia

La visión de la sociedad expuesta en la novela es desgarradora. Estructuras de poder destinadas a alimentarse de los otros, que ven al prójimo como un medio de subsistencia. Agrupaciones que solo buscan perpetuarse, sin proyecto de futuro, sin ideales. (La ausencia de niños entre las tribus caníbales es reveladora).

Su metáfora de la sociedad capitalista es brutal, sin lugar a dudas, pero nos planta frente a un espejo negro en el que, al menos de reojo, convendría que nos miráramos. (No vaya a ser que llevemos una máscara antigás y ni siquiera nos hayamos dado cuenta).

 

El objetivo

Y entonces, mediada la novela, el hombre consigue su objetivo: llega a la costa. La esperanza que lo ha hecho avanzar al fin se ha cumplido… y descubre que no era lo que esperaba.

Esta es una de las metáforas más poderosas de la novela.

No es mi caso, pero conozco a gente que ha alcanzado sus objetivos vitales y a todos les ha ocurrido lo mismo: tras el éxito inicial los ha asaltado el desasosiego.

El objetivo es un barco encallado. Magnífico pero inmóvil. Y ante la certeza de que ya se posee aquello que se buscaba, se descubre que todas las historias con las que había sido envuelto no eran más que humo. Que la realidad es mucho más liviana que las ideas. Y mucho menos confortable.

Tras alcanzar su meta, al hombre solo le queda seguir viviendo. Ya ni siquiera tiene un objetivo claro salvo seguir hacia el sur. Ahora solo le queda el futuro, ahora solo le quedan sus ideales. Ni siquiera puede apoyarse en la esperanza.

 

Salto de fe

El enfoque religioso de la novela se revela (nunca mejor dicho) en las últimas páginas. Si hasta entonces parecía que su tema central era la esperanza (y su pérdida) su cierre redefine toda la historia para hablarnos de la fe.

A lo largo de la novela se nos dice que el hombre matará su futuro, sus ideales, antes de morir. Porque en un mundo en el que impera el materialismo, los ideales mueren con aquellos que intentan cuidarlos.

Pero entonces, horas antes de su fin, el hombre hace un acto de fe. Confía el futuro, sus ideales, «el fuego» a la vida (deja al chico en la carretera) a sabiendas de que él no estará allí para cuidarlos.

A partir de ese momento, todo lo descrito hasta entonces adquiere un significado distinto. Todos los horrores, todo el sufrimiento, toda la incertidumbre, no son más que una herramienta para subrayar ese último acto.

Y es entonces cuando se produce el milagro.

«La bondad encontrará al niño. Así ha sido siempre y así volverá a ser».

Tres días después de su muerte (sobra cualquier comentario), lo encuentra una pareja con hijos pequeños. El futuro no solo ha encontrado quien lo cuide, sino que ahora es un proyecto colectivo.

 

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Alegoría postapocalíptica

La idea con la que me gustaría quedarme, al cierre de este artículo, es que Cormac McCarthy (y con él Philip Roth, y Margaret Atwood, y Doris Lessing, y…) no solo no ha desdeñado los mecanismos de la ciencia ficción, sino que los ha empleado a conciencia para remarcar su mensaje.

Porque ese, creo, es el mayor error de los guardianes de la buena literatura (esos seres curiosos que, al parecer, solo habitan nuestro entorno): cada género literario (incluido el realista) tiene sus códigos, y dependiendo del enfoque que el autor quiera darle a su exploración de la condición humana serán más pertinentes unos que otros.

Lo que define a la buena literatura es la sagacidad de la exploración, la profundidad u originalidad con que la obra nos refleja, no el enfoque que el autor haya escogido para mostrarnos.

¿Qué mejor forma de expresar el desasosiego (la tranquila valentía) de quien intenta defender sus ideales ante el asedio de una sociedad voraz, que enfrentarlo un paisaje postapocalíptico? La extrañeza, el gore, la épica grotesca de ciertos pasajes (que bien podrían haber sido escritos por Joe Abercrombie) refuerzan la cualidad alegórica de la novela.

Veamos solo un ejemplo.

«Siguieron un muro de piedra al final de lo que quedaba de un huerto. (…)

Él ya lo había visto antes. Dibujos de sangre seca en los rastrojos y grises vísceras enroscadas allá donde los muertos habían sido destripados como animales y llevados a rastras. Sobre el muro del fondo un friso de cabezas humanas, todas de parecido rostro, resecas y hundidas, con la sonrisa rígida y los ojos marchitos. Lucían aros de oro en sus coriáceas orejas y el viento hacía bailar sus escasos y raídos cabellos. Los dientes como empastes en sus alvéolos, los toscos tatuajes grabados con alguna tintura de elaboración casera descoloridos a la pauperizada luz del sol. Arañas. Espadas. Dianas. Un dragón. Consignas rúnicas. Credos mal escritos. Viejas cicatrices con motivos viejos pespunteados en sus bordes».

¿Cuánto de fábula y cuánto de postapocalíptico hay en el pasaje que acabas de leer?

Mientras lo piensas, que disfrutes de la carretera. (De las dos).

 

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