Si el artículo de la semana pasada analizaba un clásico de la ciencia ficción, el de esta analiza un clásico de (entre muchas otras cosas) la ciencia ficción. Porque si algo caracteriza a Matadero Cinco, de Kurt Vonnegut (Slaughterhouse-Five or The Children’s Crusade, Delacorte Press, 1969), es su condición de inclasificable.

No es una novela realista ni una novela fantástica, no es una novela antibelicista ni de ciencia ficción, no es una novela de humor ni una sátira; es (si hubiera que definirla de algún modo) la suma de todo eso…, lo que da por resultado algo muy distinto a la suma de todo eso.

Probemos de otra forma: Matadero Cinco es, por sobre todas las cosas, un intento de abarcar un tema inabarcable: la tragedia entendida en su condición ontológica. Es, por tanto, un intento fallido; lo que no impide que sea un intento excelente.

Pero vamos por partes. Tengo amigos filósofos que, a estas alturas, puede que se estén echado las manos a la cabeza al ver que he empleado (así, como si nada) palabras tan precisas como «deconstrucción» u «ontología». Te prometo (aunque no seas filósofo) que no las he escrito de forma gratuita; más adelante explicaré por qué vienen a cuento, pero, para poder hacerlo, primero tengo que contarte algunas otras cosas.

Así que empecemos.

 

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La tragedia silenciada

Hiroshima y Nagasaki han pasado a la historia como símbolos del horror, de la devastación que el ser humano es capaz de infligirse a sí mismo. Sin embargo, pocos meses antes de que detonara la primera bomba atómica, un bombardeo convencional produjo un grado de destrucción urbana comparable al registrado en las ciudades japonesas.

Me refiero al bombardeo de Dresde, del 13 y 14 de febrero de 1945.

 

Si bien el ataque formaba parte de la «línea de bombardeos» pactada en Yalta (entre el Ejército Rojo, los norteamericanos y los británicos), la saña con que se terminó ejecutando se debió, en gran medida, al Comandante en Jefe del Comando de Bombarderos de la Real Fuerza Aérea británica: Arthur Travers Harris. Apodado por la prensa como «Bomber» Harris o «Butcher» Harris.

Por algo sería.

Antony Beevor lo explica muy bien en su libro La Segunda Guerra Mundial:

«Harrris también tenía ganas de atacar Dresde sencillamente porque era una de las pocas grandes ciudades que todavía no había sido arrasada. (…) El hecho de que esta joya del barroco a orillas del Elba fuera uno de los grandes tesoros arquitectónicos y artísticos de Europa no le preocupó ni un momento. (…)

Las importantes conexiones ferroviarias y el tráfico militar de Dresde constituían un objetivo legítimo, pero una vez más se impuso el deseo obsesivo de destrucción total que tenía Harris».

 

¡El horror, el horror!

Beevor también explica con espeluznante claridad lo ocurrido aquellos días.

«La ofensiva contra Dresde comenzó la noche del 13 de febrero, con setecientas noventa y seis salidas de Lancaster de la RAF en dos oleadas. La primera, que lanzó la mezcla habitual de bombas de alto poder explosivo e incendiarias, provocó los primeros incendios, especialmente en la parte más inflamable de la ciudad antigua. La segunda oleada, más numerosa, pudo ver en el horizonte una luz brillantísima cuando aún estaba a ciento cincuenta kilómetros de su objetivo. Los incendios empezaron a mezclarse para dar lugar a un verdadero infierno de llamas, que no tardó en provocar vientos huracanados a nivel del suelo como si fuera una fragua titánica.

Cuando llegaron las Fortalezas Volantes norteamericanas al día siguiente, que casualmente era Miércoles de Ceniza, el humo procedente de la ciudad alcanzaba los casi cinco mil metros de altura. En tierra, las condiciones eran tan espantosas como en las otras ciudades arrasadas por las tormentas de fuego (…), con cuerpos carbonizados y encogidos, la mayor parte de ellos muertos por inhalación de monóxido de carbono, el plomo fundido que caía de los tejados y el asfalto derretido de las calles que atrapaba a la gente como el papel matamoscas».

 

Historiografía y posverdad

Precisar el número de víctimas mortales del bombardeo de Dresde ha dado pie a un largo debate historiográfico. A lo largo de los años el número ha variado desde menos de la mitad de las registradas en Hiroshima hasta bastante más del doble. De hecho, en Matadero Cinco, Vonnegut cita el libro La destrucción de Dresde, de David Irving, para dar una cifra de 135.000 muertos, y yo (en la primera versión de este artículo) decía que el número total de víctimas era «incluso mayor» que el de Hiroshima, que superó las setenta mil.

Lo cierto es que buceando en internet pueden encontrarse argumentos a favor y en contra de unas cifras y otras, lo que me llevó a pensar que el debate historiográfico al respecto seguía vivo.

Sin embargo, Bandinnelli (que de historia sabe mucho más que yo) me hizo ver que en la actualidad el consenso es que el número total de víctimas ascendió, como mucho, a las 30.000… lo que me ha llevado a pensar en lo que escribí hace unos días respecto a la «posverdad» y la facilidad con que se relativizan los hechos.

Lo digo porque, tras el comentario de Bandinnelli, decidí releer uno de los artículos que más me habían interesado: «Historias revisionistas del bombardeo de Dresde» de Luis Vergara Anderson. (Un artículo centrado en el libro Dresden. Tuesday, February 13, 1945, de Frederick Taylor, pero en el que también se habla tanto del libro de Vonnegut como de el de Irving). Y allí encontré este párrafo:

«Por lo que concierne al número de muertes causadas por el bombardeo, hay que decir que Taylor incluye un apéndice, “Contando los muertos”, en el que repasa las más importantes estimaciones a este respecto, incluidas las de los principales autores que dieron lugar a la “leyenda” (Irving y McKee). La lectura cuidadosa de este apéndice y la consulta, cuando es posible, de las fuentes en él citadas, conducen de manera inevitable a la conclusión que hoy día se da como consenso entre los autores que con más seriedad han investigado el asunto, consenso éste basado en las mejores fuentes disponibles, en el sentido de que el número total de muertos en Dresde a causa de los bombardeos del 13 y el 14 de febrero de 1945 se encuentra entre 25.000 y 40.000, siendo probable que la cifra real fuera más cercana al extremo inferior de este intervalo que al superior».

Al margen del número total de muertos (que en cualquier caso sigue siendo abrumador), me impacta que el resto de lecturas referentes al tema me hayan llevado a relativizar un trabajo tan documentado como ese. Será que en las guerras (incluso en las de las ideas) muchas veces la primera víctima es la verdad.

 

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La Cruzada de los Niños

Si aún no has leído Matadero Cinco, imagino que te estarás preguntando qué tiene que ver todo esto con la novela.

Pues bien, digamos (en principio) que el bombardeo de Dresde tiene mucho que ver con su autor.

Kurt Vonnegut nació el 11 de noviembre de 1922 por lo que, a principios de la década del cuarenta, rondaba los veinte años… y como muchos jóvenes norteamericanos de su generación, se alistó en el ejército para participar en la Segunda Guerra Mundial.

En cierto momento de la novela, un personaje cuarentón dice algo que (al menos yo) podría suscribir:

«—Nos hemos tenido que imaginar la guerra desde aquí, y nos la hemos imaginado libradas por hombres como nosotros. Habíamos olvidado que la guerra la hacen los niños. Cuando vi esos rostros recién lavados y afeitados quedé sorprendido. “Dios mío, Dios mío”, me dije a mí mismo, “esta es la Cruzada de los Niños”».

No es casual que el título completo de la novela sea: Matadero Cinco o la Cruzada de los Niños. En última instancia, las dos ideas refieren a lo mismo.

 

Yo estuve allí

Kurt Vonnegut fue capturado por las tropas alemanas el 14 de diciembre de 1944 (con apenas veintidós años) y enviado a un campo de prisioneros en… Dresde, donde vivió en primera persona el bombardeo del que hablé más arriba.

Según algunas algunos artículos (que no he podido confirmar), Vonnegut fue uno de los siete prisioneros de guerra estadounidenses que lograron sobrevivir al bombardeo de Dresde. Lo que sí es seguro, porque él mismo lo ha explicado tanto en su libro como en entrevistas, es que durante el ataque se refugiaron en el sótano del barracón improvisado donde los tenían prisioneros. Un antiguo macelo denominado Matadero Cinco.

 

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Crónica de un fracaso anunciado

Publicada en 1969 (es decir, veinticinco años después de la tragedia) Matadero Cinco es el intento de Vonnegut por reflejar lo ocurrido. Sin embargo, como decía al principio del artículo, es un intento condenado al fracaso. Al menos del modo en lo había pensado.

«Cuando volví a casa después de la Segunda Guerra Mundial, hace veintitrés años, pensé que me sería fácil escribir un libro sobre la destrucción de Dresde, ya que lo único que tenía que hacer era contar lo que había visto. También estaba seguro de que sería una obra maestra o de que, por lo menos, me proporcionaría mucho dinero por tratarse de un tema de tal envergadura.

Pero cuando me puse a pensar en Dresde las palabras no acudían a mi mente, al menos no en el número suficiente para escribir un libro. Y tampoco ahora que me he convertido en un viejo fatuo con sus recuerdos, sus manías y sus hijos ya crecidos tengo palabras para hacerlo».

Estos párrafos aparecen en la segunda página del libro; pero no conforme con eso, unas páginas después, hace un spoiler integral de la novela no escrita.

Claro que quedan por leer ciento ochenta páginas.

 

Cambio de estrategia

Es probable que Matadero Cinco no hubiese existido si Vonnegut no hubiese desistido (al menos en principio) de escribir una historia sobre el bombardeo de Dresde, para escribir sobre el bombardeo de Dresde.

Porque el tema, lo que unifica y da sentido al libro, es esa tragedia.

Tras deshacerse del soporte de la novela convencional, la obra se convierte, durante algunas páginas, en un doble ejercicio: de escritura y búsqueda formal.

Y la primera forma que explora es el ensayo novelado.

Quizás porque leí la novela en su edición de Anagrama, la asocié casi de inmediato a una obra de Paul Auster. (Sé que ya no publica allí, pero en mi memoria lectora siempre estará en Colección Compactos). Se trata de un libro que leí hace muchos años y que, en su momento, me impactó tanto como este: La invención de la soledad.

Obviamente, el ensayo novelado de Auster es posterior a Matadero Cinco; pero si lo he citado no es para señalar referencias directas (que, si las hubiera, irían en el otro sentido), sino para ejemplificar la primera estrategia explorada por Vonnegut.

 

Retrato de un momento invisible

Paul Auster empezó a escribir La invención de la soledad tres semanas después de la muerte de su padre.

«Incluso antes de hacer las maletas para emprender las tres horas de viaje hacia Nueva Jersey, supe que tendría que escribir algo sobre mi padre. No tenía un plan ni una idea precisa de lo que eso significaba; ni siquiera recuerdo haber tomado una decisión consciente al respecto. Pero la idea estaba allí, como una certeza, una obligación que empezó a imponerse a sí misma en el preciso instante en que recibí la noticia de su muerte. Pensé: mi padre ya no está, y si no hago algo deprisa, su vida entera se desvanecerá con él».

Pero ¿cómo contener la inmensidad de una vida en un libro? O en el caso de Vonnegut, ¿cómo contener la inmensidad de la tragedia de Dresde en un libro?

La estrategia que ambos emplean (al menos al principio) es bastante similar.

Dado que a ambos les resulta imposible ahondar en su tema, deciden demarcar su contorno. A través de aproximaciones indirectas, pautan los límites de una entidad que no llega a definirse (el padre de Auster, el bombardeo de Dresde), pero que al menos es contenida. Dejan que sea el lector quien imagine «lo que está dentro»; quien reviva, en última instancia, aquello que quieren mostrar.

Sin embargo, mientras que en el libro de Auster la estrategia funciona (en su parte final, el libro incluso se convierte en un análisis de sus mecanismos), en el de Vonnegut vuelve a fallar… Básicamente porque descubre, sobre la marcha, que el contorno de los hechos (ese hablar sobre la tragedia) carece de sentido.

«Mira, Sam, si este libro es tan corto, confuso y discutible, es porque no hay nada inteligente que decir sobre una matanza. Después de una matanza solo queda gente muerta que nada dice ni nada desea; todo queda en silencio para siempre».

Es entonces cuando intuye que solo hay un modo posible de acercarse a la tragedia: fragmentándola desde dentro, experimentándola pieza a pieza; en definitiva, reviviéndola del mismo modo en que la vivió para, desde su experiencia personal, analizarla como un todo.

Y es en ese punto (al inicio del segundo capítulo) donde entra en juego la deconstrucción.

 

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La deconstrucción no solo afecta a la patata

Siendo honesto, Ferran Adrià no ha sido el único en apropiarse del término. A finales de los ochenta y principios de los noventa, el «deconstructivismo» (una tendencia que mezclaba el concepto «deconstrucción» con la vanguardia constructivista rusa) fue una de las corrientes más pujantes en arquitectura. Y antes que eso, la deconstrucción de los discursos hegemónicos ya era una «moda intelectual» en las investigaciones literarias y antropológicas.

Pero ¿cuál es el origen del término?

Jacques Derrida, el filósofo francés que lo acuñó, lo explica de este modo en una entrevista:

«La palabra “deconstrucción” existía ya en francés, pero su uso era muy raro. A mí me sirvió en primer lugar para traducir un par de palabras: la primera que viene de Heidegger, quien hablaba de “destrucción”, la segunda que viene de Freud, quien hablaba de “disociación”».

Derrida se esforzó en impedir que la deconstrucción se convirtiera en una técnica, con sus normas y procedimientos; sin embargo, en su libro De la gramatología, de 1967, da una idea general de en qué consiste.

 

Deconstrucción no es demolición

Antes de seguir debo hacer dos aclaraciones. La primera es que, dado que De la gramatología se publicó en 1967 y Matadero Cinco en 1969, es muy probable que estas ideas sean más una intuición, en la obra de Vonnegut, que un intento consciente de llevarlas a la práctica. La segunda es que, dado que no soy filósofo, la complejidad formal tanto de este texto como de otro al que me voy a referir me supera. Así que lo que voy a citar no son fragmentos de la obra, sino el análisis que otros filósofos hacen de la obra.

Respecto a la deconstrucción como «estrategia de lectura» Danrin McNabb (en su excelente video blog de divulgación filosófica) explica que:

«La deconstrucción de un texto no es una violencia que viene de fuera, sino que se desenvuelve a partir de los elementos y estructura del texto mismo. Al leer un texto Derrida revela, de acuerdo con los propios lineamientos del texto, la forma en que el texto fue construido internamente. No se trata de la demolición de un texto (como si un martillo le pegara), sino, precisamente, de su deconstrucción o desmantelamiento, lo cual procede de acuerdo con las dinámicas de las propias oposiciones que estructuran el texto».

Sustituyendo la palabra «texto» por «recuerdo de la tragedia» (lo cual, en última instancia, no deja de ser un «texto») podremos hacernos una idea de lo que decide hacer Vonnegut en Matadero Cinco:

No se trata de la demolición de su recuerdo de la tragedia (como si un martillo le pegara), sino, precisamente, de su deconstrucción o desmantelamiento, lo cual procede de acuerdo con las dinámicas de las propias oposiciones que estructuran su recuerdo.

 

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Ser y tiempo

Lo curioso es que la técnica elegida por Vonnegut para llevar a cabo esa deconstrucción tiene mucho que ver con una de los términos que Derrida admite haber traducido como tal: la Destruktion heideggeriana, expuesta por primera vez en su libro Ser y tiempo, de 1927.

Según el artículo de Carmen Segura para la Nueva Revista de Política, Cultura y Arte:

«Heidegger escribió Ser y Tiempo urgido por la necesidad de reiterar la pregunta que interroga por el sentido del ser. (…) La meta hacia la que encaminó su preguntar fue la de mostrar que el tiempo es el horizonte trascendental de la pregunta por el ser. (…)

Lo novedoso en el planteamiento de Heidegger estriba en que para llevar a cabo su propósito consideró necesario realizar una “analítica existencial” de lo que llamó el Dasein (el “ser-ahí”, según la traducción de Gaos). Heidegger (…) pensaba que la vida debía ser entendida desde sí misma y que el vivir había de ser experimentado como un acontecimiento que ni está fijado ni es objetivable. Desde esa postura, el concepto moderno de “yo” no podía ser (…) algo absoluto, sino esencialmente histórico. El “ser-ahí” heideggeriano no es pura conciencia ni algo dado en el presente; es, por el contrario, un acontecer que se va desplegando entre el nacimiento y la muerte».

 

Billy Pilgrim: el “ser-ahí” vonnegutiano

Al igual que Heidegger, Vonnegut comprende que la vida (con sus alegrías y tragedias) debe ser entendida desde sí misma y que vivir ha de ser experimentado como un acontecimiento que ni está fijado ni es objetivable. El bombardeo de Dresde no es algo puramente conceptual ni algo que está fijado en un presente concreto, es, por el contrario, un acontecer que se va desplegando entre el nacimiento y la muerte de quien lo ha sobrevivido. Tanto los acontecimientos previos como posteriores adquieren sentido en relación a ese momento, del mismo modo que ese momento adquiere un sentido profundo al contemplar su vida como un todo.

En otras palabras, el único modo de abordar semejante tragedia habiéndola vivido es abordando su condición ontológica: profundizando en su «ser» y su trascendencia.

Y como Vonnegut es escritor, no filósofo, el único modo que tiene de hacerlo es creando un personaje y una historia…, pero no cualquier personaje ni cualquier historia.

En el apartado «La temporeidad del habla», de Ser y Tiempo, Martin Heidegger plantea lo siguiente:

«Como (…) el discurso se expresa regularmente por medio del lenguaje, y habla, en primer lugar, en el modo de un dirigirse al “mundo circundante” para decir las cosas de las que se ocupa, la presentación tiene en él una función constitutiva preferencial.

Ni los tiempos de los verbos, ni tampoco los otros fenómenos tempóreos del lenguaje, como son los “modos verbales” y las “subordinaciones temporales”, surgen del hecho de que el discurso “también” se expresa acerca de procesos “temporales”, es decir, de procesos que comparecen “en el tiempo”».

Sin embargo:

«La temporización no significa una “sucesión” de los éxtasis. El futuro no es posterior al haber‐sido, ni este anterior al presente».

El “ser-ahí”, por tanto, no es un «proceso que compadece “en el tiempo”», sino un todo temporal que se retroalimenta.

Teniendo en cuenta esto, fíjate cómo comienza la historia de Billy Pilgrim:

«Oid:

Billy Pilgrim ha volado fuera del tiempo.

Billy se ha acostado siendo un viejo viudo y se ha despertado el día de su boda. Ha entrado por una puerta en 1955 y ha salido por ella en 1941. Ha vuelto a traspasar esa puerta y se ha encontrado en 1963. Ha visto su nacimiento y su muerte muchas veces, eso dice, y viaja al azar hacia cualquier momento de su vida. Eso dice».

 

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Una novela trafalmadoriana

Quizás una forma más simple de explicar todo esto sea decir que Matadero Cinco es la versión terrícola de una novela trafalmadoriana: la especie alienígena que rapta al protagonista… (Porque, sí, en esta novela —también— hay extraterrestres).

Pero ¿qué es una novela trafalmadoriana?  Dejemos que un trafalmadoriano lo explique:

«Cada montón de símbolos es un mensaje breve y urgente que describe una situación, una escena. Nosotros, los tralfamadorianos, los leemos todos a la vez y no uno después de otro. Por lo tanto, no puede haber ninguna relación concreta entre todos los mensajes, excepto la que el autor le otorga al seleccionarlos cuidadosamente. Así, pues, cuando se ven todos a la vez dan una imagen de vida maravillosa, sorprendente e intensa».

Eso, en efecto, es la novela de Vonnegut.

 

Est0 es patético

Y, sin embargo, esa maravilla e intensidad se obtiene a través de unos personajes patéticos. Seres absurdos enfrentados al absurdo.

El humor (siempre grotesco y negrísimo) surge naturalmente de las circunstancias.

«Con lo primero que se encontraron fue con el barbudo Billy Pilgrim y su toga azul, sus zapatos plateados y sus manos metidas en un manguito, como una señora. Les pareció que debía tener, por lo menos, sesenta años. Junto a él iba Paul Lazzaro, con un brazo roto y rebosante de rabia. (…)

Los ocho ridículos ciudadanos de Dresde se aseguraron de que aquellas cien ridículas criaturas eran realmente combatientes americanos recién llegados del frente, sonrieron y acabaron riéndose a carcajadas».

Claro que el grotesco con que describe a sus personajes no es gratuito. Vonnegut explica sus motivos dentro de la propia novela, transformando el humor en una crítica mordaz:

«En esta historia no existen personajes ni situaciones dramáticas, puesto que la mayoría de personajes que la integran están enfermos y son totalmente ajenos al juego de los grandes poderes; uno de los principales efectos de la guerra es que la gente pierde la fuerza de ánimo suficiente para conservar su personalidad».

 

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La ciencia ficción como acercamiento a la realidad

He dejado para el final los elementos de ciencia ficción pulp (muy presentes en la novela) porque, del mismo modo que hace con el humor, Vonnegut explica sus motivos para incluirlos en la trama.

Y al margen de los platillos volantes, y las abducciones, y los zoológicos extraterrestres, esos motivos nos devuelven a lo hablado en el artículo de Pórtico.

«Kilgore Trout se convirtió en el autor vivo favorito de Billy, y la ciencia ficción en la única clase de historia que podía leer. Rosewater era mucho más listo que Billy. Pero ambos pasaban por crisis similares y de forma semejante. Para ambos, la vida había llegado a carecer de sentido, en parte por culpa de lo que habían visto en la guerra. (…)

Los dos intentaban rehacerse a sí mismos y rehacer el universo. Y por eso la ciencia ficción constituía una tan gran ayuda para ellos».

Vonnegut no solo recalca esa condición «terapéutica», también analiza sus vínculos con la realidad.

«En cierta ocasión Rosewater dijo a Billy una cosa muy interesante sobre un libro que no era de ciencia ficción. Dijo que todo lo que podía saberse de la vida estaba en Los hermanos Karamázov, de Fédor Dostoievski. Y luego añadió:

—Pero eso ya no es suficiente».

Como decíamos la semana pasada, ayudarnos a entender la realidad, a comprendernos mejor a nosotros mismos, es quizás el objetivo más importante de la literatura. De toda la literatura, incluida la ciencia ficción.

Sin embargo, elegir la ciencia ficción para acercarse a la realidad no es (solo) una cuestión estética. En Matadero Cinco, Vonnegut nos recuerda que la ciencia ficción permite ver con cierta distancia (extrañamiento) circunstancias que asumimos como «normales», lo cual nos ayuda a enfocarlas desde una perspectiva distinta… Una perspectiva que se vuelve imprescindible cuando el enfoque realista deja de ser suficiente para afrontar la realidad.

 

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