No sabría explicar por qué, pero mi acercamiento a la obra de Philip K. Dick es más cinematográfico que literario. Y digo que no lo sé porque lo poco que he leído de su obra me ha fascinado. Bien es verdad que solo he leído algunos de sus clásicos: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, El hombre en el castillo y esta surrealista Ubik (Doubleday, 1969), de la que hoy quiero hablar.

Como supondrás, que haya empleado la palabra «surrealista» no es casual. Ya hemos hablado aquí de surrealismo (en el artículo sobre Arañas de Marte, de Guillem López) y entonces te comenté que, a la interna de la vanguardia, se distinguían claramente dos enfoques: uno, ejemplificado en la obra de Miró, que pretendía confundir los sistemas del pensamiento racional para dejar que el inconsciente se expresara; y otro, ejemplificado en la obra de Dalí, que dicho en sus propias palabras pretendía «sistematizar la confusión y así ayudar a desacreditar completamente el mundo de la realidad». O, llevándolo a nuestro terreno: generar una realidad alternativa que comprendiera (tanto en el sentido de entender como de abarcar) lo onírico.

Teniendo en cuenta eso, si Arañas de Marte proponía una vuelta de tuerca a la primera «tradición» del surrealismo, puede decirse que Ubik, de Philip K. Dick, propone una vuelta de tuerca a la segunda.

 

Ubik 1

 

Los límites de la percepción

No es casual que la cita del último capítulo de Arañas de Marte (esa que, según su autor, revela el enfoque de todo el libro) pertenezca a Philip K. Dick: sus intereses estilísticos son similares. Tanto en Ubik como en la novela de Guillem López, la historia es una excusa para escarbar en los límites de la percepción.

Sin embargo, mientras que Arañas de Marte busca descolocar al lector (para enfrentarlo al desasosiego de una realidad polimórfica), Ubik le presenta una realidad alternativa tan real como la cotidiana; mientras que López se adscribe al bizarro (como herramienta para exacerbar la extrañeza), Dick se esfuerza todo el tiempo en resultar verosímil, en explicarse.

Y es allí donde radica su mérito: su capacidad de sumergirnos en su realidad alterada (de «sistematizar la confusión») es tan poderosa que, por momentos, consigue «desacreditar completamente el mundo de la realidad».

 

Método paranoico-crítico: clase teórica

Al mismo tiempo que la corriente del surrealismo liderada por Breton y Miró desarrollaba sus métodos (el automatismo, las imágenes de los sueños, los cadáveres exquisitos), Dalí planteo una teoría en la que basar sus propios trabajos. La denominó «método paranoico-crítico» y (para que te hagas una idea de sus referentes) el mejor artículo que he leído al respecto no lo encontré en un libro de historia del Arte, sino en la Revista de Historia de la Psicología.

El artículo se titula «El método paranoico-crítico de Salvador Dalí», de Virgili Ibarz y Manuel Villegas, y en el primer párrafo de su resumen explica lo siguiente:

«Salvador Dalí, en 1933, analiza los mecanismos internos de los fenómenos paranoicos y se plantea la posibilidad de un método basado en el poder repentino de las asociaciones sistemáticas propias de la paranoia. Este método se convertiría en la síntesis delirante-crítica que se denominaría “actividad paranoico-crítica”».

Al margen de su esfuerzo por definirlo con claridad (algo que ni el propio Dalí se molestó en hacer), lo más interesante del artículo son los vínculos que expone entre el método del artista y la obra de Jacques Lacan.

«Según la teoría clásica, el delirio paranoico es una consecuencia de un error de juicio frente a la realidad y, por tanto, de una interpretación falsa. En cambio, Lacan cree que el origen de la paranoia está en una alucinación. La interpretación y el delirio no son dos momentos consecutivos sino coincidentes. Los acuerdos entre la tesis de Lacan y los planteamientos de Dalí son, tal como aparecen expuestos en el texto, muchos: el origen alucinatorio y la coincidencia entre interpretación y delirio, la potencia creativa de la paranoia, la concreción en formas estructurales repetitivas, etc.».

Dicho de otro modo: si el origen de la paranoia es alucinatorio (quien la experimenta está observando una realidad alternativa), pero al tiempo que se produce el delirio el paranoico es capaz de interpretarlo (de hecho, busca desesperadamente darle una explicación), el delirio paranoide, analizado críticamente, puede ser empleado como herramienta creativa. Eso, en esencia, es lo que propone el método paranoico-crítico.

Dalí, que era muy consciente de las ventajas de su método, las expuso con la beligerancia de la época en un artículo de 1935 titulado «La conquista de lo irracional». En palabras de Ibarz y Villegas:

«Es un texto importante porque es un intento de poner en orden las ideas que han ido apareciendo en las conferencias y los artículos anteriores. Es una reivindicación del método paranoico-crítico sin concesiones a las otras tradiciones surrealistas. (…)

Dalí compara lo que califica de imágenes “virtuales”, “quiméricas”, “fantasmas”, “recuerdos oníricos”, de los que sólo se puede hablar, es decir, las vaguedades producidas por el surrealismo, que ha llegado a su agotamiento, con las imágenes nítidas, fotográficas, al “hecho físico”, a la “concreción de la irracionalidad”, que permite, en cambio, su método».

Y es esa «concreción de la irracionalidad», esa capacidad de convertir una realidad alternativa en un «hecho físico» lo que caracteriza a Ubik, de Philip K. Dick.

 

Ubik 2

 

Método paranoico-crítico: clase práctica

Para poder emplearse a fondo en el método paranoico-crítico ayuda mucho sufrir (algún que otro) delirio paranoide. Y en esas cuestiones Dick podía sentar cátedra. De hecho, así lo hizo…

En un ejemplo de serendipia digna de El hombre en el castillo, cuando estaba a punto de empezar este artículo, me topé con unos fragmentos de una conferencia que pronunció en 1977, ante la Metz Sci-Fi Convention.

La charla no solo es digna de ser vista por las caras de su público (que también), sino porque es un brillante ejemplo práctico del método paranoico-crítico. Veamos por qué:

Para realizar el análisis crítico de una paranoia lo primero que hay que hacer es reconocerla, al menos, como un posible delirio. Y es así, precisamente, como Dick empieza su alocución:

«El tema de esta conferencia es un asunto que ha sido descubierto recientemente y que puede no existir en absoluto. Quizás esté hablando sobre algo que no existe, por lo tanto, soy libre de decir [al respecto] todo o nada».

Aclarado este punto, empieza a analizarla.

Como Dalí y Lacan habían predicho, «la potencia creativa de la paranoia» es asombrosa y Dick consigue trasmitirla con total claridad:

«Es un tema común en mis escritos que una chica morena se aparezca en la puerta del protagonista y le diga que su mundo es ilusorio; que hay algo falso en él. Pues bien, eso definitivamente me ocurrió; incluso supe que su pelo era negro. Para ser exacto tuve… una percepción completa de cómo lucía y qué estaba diciendo. Ella apareció (era una completa desconocida) y me informó de este hecho: algunos de mis trabajos de ficción eran, en un sentido literal, verdaderos».

Si he elegido este fragmento no ha sido solo para mostrar en acción el método paranoico-crítico, lo he elegido porque la escena que describe es, literalmente, el tercer capítulo de Ubik: ante la puerta de Joe Chip (el protagonista de la novela) se «aparece» una chica es descrita de esta forma:

«No pasaba de los diecisiete y era esbelta, de piel cobriza y grandes ojos oscuros. (…) Su brillante cabello quedaba recogido por un pañuelo rojo anudado en la nuca».

Vale, no dice que su pelo fuera negro, pero…

La chica, tras presentarse, primero le dice y luego le demuestra (empleando para ello su capacidad extrasensorial) que el mundo en el que vive es ilusorio, o, al menos, lo suficientemente mudable como para que nada pueda considerarse «real».

El que transcribiera de forma tan clara esa alucinación muestra que (al menos hasta cierto punto) creía en las palabras de la chica. Creía en el «hecho» de que algunos de sus trabajos de ficción «eran, en un sentido literal, verdaderos».

Eso explicaría una parte de su poderosa capacidad persuasiva. Sin embargo, en literatura, las estrategias narrativas son fundamentales para convencer al lector. Y Dick (al margen de sus paranoias) disponía de herramientas suficientes para lograrlo.

Vale la pena analizar alguna de ellas.

 

Ubik 3

 

Inmersión radical

La introducción del worldbuilding en las novelas de ciencia ficción y fantasía es uno de los temas más complicados a los que debe enfrentarse el autor. El delicado equilibrio entre información e infodump, entre el empleo de neologismos y la necesidad de explicarlos (o mejor aún «mostrarlos») es un quebradero de cabeza del que no todas las novelas salen airosas.

Existen muchas estrategias para conseguirlo y algunas son más un don que un oficio. (La facilidad con la que lo hace Paolo Bacigalupi, por ejemplo, trasciende cualquier sistematización). En ese sentido, la estrategia empleada por Philip K. Dick podría definirse de «radical». Veamos el primer párrafo del primer capítulo:

«A las tres y media de la madrugada del cinco de junio de 1992, el principal telépata del Sistema Sol cayó del mapa situado en las oficinas de Runciter Asociados de Nueva York. Aquello hizo que todos los videófonos se pusieran a sonar. Durante los dos últimos meses, la organización Runciter había perdido la pista de demasiados psis de Hollis; aquella desaparición era la última gota».

Quizás debido al convencimiento de que su realidad existe, nos la describe con una naturalidad propia del realismo; no parece importarle emplear decenas de neologismos en las primeras páginas (o diálogos en los que se plantean situaciones imposibles) sin molestarse en explicarnos lo más mínimo… Y lo curioso es que funciona.

Como por ósmosis, el lector se va impregnando de la esencia de su realidad alternativa y empieza a encajar el resto de piezas en esa estructura delirante. Tal vez porque nuestro cerebro necesita rellenar los huecos; o tal vez porque sus textos resultan contagiosos: porque nos sumergen en su paranoia sin que siquiera nos demos cuenta.

 

Banalidad del protagonista

Tras sumergirnos en una realidad extraordinaria (de la que no hablaré para no hacer spoilers), repleta de personajes extraordinarios, Dick elige como protagonista al más banal de todos ellos. Un ser patético que, de entrada, se nos presenta como un derrochador perdigüeño. No es que sea un personaje malvado, o perverso, o retorcido; es simplemente banal. Alguien que solo destaca por ser un buen técnico.

Sus infortunios, además, son la excusa para describir una sociedad tan mezquina que hasta las puertas exigen que se les pague.

«La puerta se negó a abrirse.

—Cinco centavos, por favor.

Chip registró sus bolsillos. Ya no le quedaba calderilla, no tenía nada.

(…)

—No tengo por qué pagar nada.

—No opino lo mismo —respondió la puerta—. Repase el contrato que firmó al comprar este apartamento».

Con todo, no creo que ese sea el principal motivo de su elección. Empleando a un protagonista que, como nosotros, no siempre toma las decisiones correctas ni siempre lo hace por las mejores razones, consigue enfocar su realidad alternativa desde un punto de vista humano. Si su realidad es extraordinaria, su protagonista es trivial. Al fin y al cabo, equivocarse al tomar decisiones en una realidad extraordinaria resulta mucho más verosímil que adaptarse sin más.

 

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Naturalidad de lo extraño

Una vez que ha conseguido sumergirnos en su realidad paralela y hacer que la contemplemos con naturalidad, Dick extiende esa «naturalidad» a la descripción de los elementos secundarios. Construye una suerte de atrezo que no afecta a la trama, pero enfatiza el carácter surrealista de su historia.

El ejemplo más claro lo encontramos en la vestimenta.

«A su lado había un individuo cucarachesco que llevaba un atuendo de estilo continental: toga de tweed, mocasines, faja escarlata y gorrita púrpura rematada por una hélice».

La seriedad con que describe semejante delirio es digna de Gila. Sin embargo, su ironía solo se percibe al ser sacada de contexto. Inmersa en la lógica de la novela, incluso resulta comprensible que un atuendo de estilo continental deba estar rematado por un gorrito con hélice.

 

Análisis crítico de la realidad alternativa

Mediado el libro, el lector ya dispone de elementos suficientes para disfrutar de un análisis paranoico-crítico de la realidad de la novela. Es entonces cuando Dick consigue lucirse.

Hace que su protagonista empiece a especular sobre las reglas de su universo. Lo induce a vincular las delirantes situaciones por las que ha pasado…

Y lo asombroso es que, a través de esa racionalización, consigue dotarlas de coherencia. Construye una lógica interna que vuelve más sólida su realidad alternativa y nuestra mente (tranquila al fin tras las inconsistencias que ha tenido que manejar) la acepta con gusto. Es más, no solo la acepta, sin que experimenta un placer estético ante una realidad distinta que ahora percibe como «artística».

 

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Giro en cámara lenta

El método más empleado (y, por lo tanto, el más convencional) para ordenar el argumento de una novela se denomina «estructura en tres actos». Y si bien Philip K. Dick es surrealista en su fondo, como buen paranoico-crítico no lo es en su forma.

Ubik sigue al pie de la letra la estructura en tres actos. De hecho, incluso sigue cada una de las partes que componen dichos actos.

En «La estructura de los tres actos», un artículo escrito por Jaume Vincent para su blog Excentrya, se explica que el segundo acto se divide en tres fases: «la elección», «el giro» y «el gran desastre». Y si bien el título «la elección» no parece vincularse a lo dicho en el apartado anteriormente, al leer cómo la describe verás que ese vínculo existe.

«Este es un momento de transición entre el primer y el segundo acto. El protagonista entiende su problema y acepta —o se ve forzado a aceptar (…)— la oportunidad de resolver ese problema».

Lo que sucede es que, en el caso de Ubik, el único modo de «entender» el problema era a través del método paranoico-crítico.

Salvada esa etapa, la segunda parte del segundo acto se denomina «el giro», y eso es lo que ocurre a continuación. Veamos cómo lo define Vincent:

«Por lo general, el giro en los acontecimientos ocurrirá hacia la mitad de tu novela. Algo inesperado ocurrirá y cambiará la visión que tu personaje tiene del mundo que le rodea».

Claro que, en la lógica de Ubik, «cambiar la visión que tu personaje tiene del mundo» no supone un cambio interno del personaje, sino un cambio externo de toda la realidad. El protagonista ve el mundo de un modo diferente porque el mundo ahora es diferente. O, mejor dicho, porque la forma en que había ensamblado las piezas de su puzle (hasta crear una realidad alternativa pero coherente) no era correcta.

En una obra paranoico-crítica como la que nos ocupa, el giro en la trama es un asunto delicado, casi ingenieril. Es necesario desarmar toda la estructura lógica que había soportado la historia (sin perder la verosimilitud en el proceso) y luego volver a armarla de un modo distinto.

Para lograrlo, Philip K. Dick se sirve en dos apoyos.

Por un lado, la muy trillada «explicación externa»: un personaje que formaba parte de la historia (pero que hasta entonces no había podido expresarse abiertamente) le explica al protagonista buena parte de lo que ocurre.

Y por otro (y esto sí que es un hallazgo estilístico), «el giro en cámara lenta»: Dick propicia un evento que obliga a detener la acción a la vez que no encaja, de modo que el lector pueda hacerse a la idea de que «la situación está cambiando» antes de que el cambio se produzca de forma efectiva.

 

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Surrealismos

Dick consigue pasar «el giro» (haciéndonos saltar sin red de una realidad alternativa a otra) y continúa su aventura en tres actos.

En sus últimas cincuenta páginas, el libro se aferra a un MacGuffin bastante flojo, hasta que alcanza su «clímax» (conste que es el nombre técnico) con un deux ex machina descarado. Sin embargo, como dije al principio, eso no es muy importante: para Dick la historia es solo una excusa para escarbar en los límites de la percepción.

Continuando con la estructura en tres actos, tras el «clímax» llega la «resolución».

Y es aquí, en el capítulo diecisiete, donde Philip K. Dick redirige su historia hacia su verdadera senda: el surrealismo.

Tras mostrarnos (y analizar) dos realidades alternativas. En la última página de Ubik Dick patea el tablero. Desparrama sus piezas con el único objetivo de descolocarnos; de enfrentarnos ese desasosiego ante una realidad polimórfica que Guillem López expresaba en su libro.

Es allí, en la extrañeza final; en esa ausencia de certidumbre que reverbera en el lector, donde los dos caminos del surrealismo vuelven a encontrarse. Porque, ya sea empleando automatismos, cadáveres exquisitos o análisis paranoico-críticos, su objetivo final sigue siendo el mismo que ya expresaba Breton, en su «Primer Manifiesto Surrealista»:

«Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se puede llamar. Esta es la conquista que pretendo».

 

Ubik 6

 

 

NOTA: La imagen de portada pertenece al artista plástico Marchal Mithouard, también conocido como Shaka.

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