Leí por primera vez Zona Uno, de Colson Whitehead (Zone One, Doubleday, 2011), ni bien se publicó. Era otra vida y eran otros mis intereses. Hacía relativamente poco que había publicado una novela de temática y enfoque similar, por lo que mis expectativas respecto a ella eran muy altas… Y como suele ocurrir cuando exageras las expectativas, el libro me decepcionó.

Recuerdo haber pensado, al terminar de leerlo, que no era más que una esmerada divagación; un compendio de florituras literarias hilvanadas por una historia apenas existente.

Si me hubieses preguntado hace unos meses qué opinaba del libro, mi respuesta hubiera sido la misma. Sin embargo, mientras preparaba el artículo sobre El ferrocarril subterráneo (la última novela de Whitehead) me topé con una reseña de Zona Uno escrita por Patrick Ness que me hizo dudar.

 

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Fronteras difusas

Por si no lo leíste, vuelvo a transcribir el fragmento de reseña que empleé en aquel artículo:

«No todas las novelas de detectives o de fantasía están brillantemente escritas, no, pero algunas ciertamente lo están. Y no todas las novelas literarias se extravían en sus propias pretensiones [Ness lo dice de una forma más directa], pero oh, sí, algunas definitivamente lo hacen. Contraponer la idea y la representación, sin embargo, puede ser una forma útil de superar prejuicios lectores, particularmente en un libro con una frontera tan difusa como Zona Uno, de Colson Whitehead».

Así que decidí hacerle caso a Patrick Ness y releerla desde esa perspectiva: como una contraposición entre la idea del zombi (o la temática zombi), claramente fantástica, y su representación por medio de técnicas realistas.

Y aunque mi conclusión (tras esta nueva lectura) siga siendo que su trama central no es más que una excusa para el desarrollo de esas técnicas realistas, esta vez he comprendido que no se trata de meras florituras (o ejercicios de estilo), sino de herramientas con las que ahondar en las claves y los tropos del género.

 

La otra cara de la moneda

Quizás porque en el artículo del viernes pasado hablé de una «trilogía involuntaria», no me resisto a asociar Zona Uno y su siguiente novela, El ferrocarril subterráneo, en una suerte de «bilogía involuntaria». (Incluso me atrevería a decir que «no del todo involuntaria»).

En primer lugar, el planteamiento de una novela es el inverso de la otra: en El ferrocarril subterráneo Whitehead hace exactamente lo opuesto que en Zona Uno; es decir: escoge un tema realista (la tragedia del racismo y la esclavitud) y lo representa empleando las técnicas de la literatura fantástica.

Pero, además, ambas novelas comparten su interés por el análisis de los subgéneros del fantástico. Mientras que en El ferrocarril subterráneo Whitehead desarrolla un verdadero catálogo, en Zona Uno se centra en la temática zombi. Eso sí, debido a su extensión, la profundidad con que lo hace es mucho mayor.

 

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Totum revolutum

Lo primero que hay que decir de la novela es que, a primera vista, es una suma de caótica fragmentos. Por medio del empleo de asociaciones libres (emergidas de la trama central) se genera una amalgama de tiempos que se contrapone, de forma premeditada, a las características del género zombi.

Lo habitual en este tipo de relatos es que se focalicen en el presente de los protagonistas. Pueden emplear flashbacks para dar contexto, pero esos flashbacks (no necesariamente «recuerdos») suelen ubicarse en puntos de la trama en los que los personajes están seguros y la acción se ha tomado un respiro.

Zona Uno invierte esa lógica. Los recuerdos y asociaciones que emergen de la trama la invaden (la fagocitan como un zombi) hasta convertir su desarrollo en algo «esporádico»: el ancla que brinda una linealidad temporal a la amalgama de la que hablé más arriba.

Esa idea se traduce en todas las áreas de la novela, incluso su maquetación.

El libro se divide en tres partes/capítulos (correspondientes a los tres días en los que se desarrolla la historia central) y al interior de cada parte las escenas se separan con espacios en blanco.

Sin número de capítulo, sin salto de página, como una amalgama.

 

Ideas centrales

La sensación de atemporalidad que sin duda intenta trasmitir (como si el tiempo lineal, los cronogramas, los calendarios dependieran de la existencia de una sociedad organizada) dificultan el reconocimiento de sus temas centrales.

Lo cual no significa que esos temas no existan.

Como dije al principio, empleando recursos narrativos propios del realismo, Whitehead ahonda en las claves y los tropos del género zombi.

Así que empecemos por hablar de sus claves (los elementos que lo caracterizan) para luego analizar su componente metafórica.

 

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El protagonista anodino

En muchas ocasiones, el personaje central de una historia de zombis es presentado como un antihéroe; o, al menos, como un personaje oscuro con un pasado que lo determina.

En otras es presentado como un héroe; un hombre que intenta ser justo (mantener viva la «civilización» cuando esta no es más que un recuerdo) y que a lo largo de la historia deberá tomar decisiones que pondrán a prueba su moral.

Sin embargo, el protagonista por antonomasia del género zombi en un personaje anodino. Un ser genérico, sin características distinguibles, que pueda amoldarse y servir de espejo para cualquiera de nosotros.

Whitehead reconoce esta característica y la lleva a su extremo.

«Después de tantos años aún sentía afecto por miss Alcott, pues había sido en su clase de inglés donde se había dado cuenta de que era una persona absolutamente mediocre. La profesora le ponía a Mark y a sus compañeros de clase una prueba de vocabulario todos los jueves (…), de modo que al llegar a diciembre era difícil no darse cuenta del patrón. Era un perfecto e inveterado alumno de B. Era su sino. (…)

Con los años, se había resignado a esa situación. Ello le había quitado un peso de encima. Una fuerza descendente lo empujaba hacia abajo y una fuerza ascendente contraria lo mantenía a flote. Levitaba en la medianía».

El protagonista de la novela no solo reconoce su condición anodina, sino que la asume como inherente a su ser. Es el hombre promedio, el componente perfecto de la masa. El zombi social que ha dejado de serlo cuando ha tenido que enfrentarse a zombis reales.

 

El espacio seguro

Al presentar Fuego, en el último festival Celsius (una presentación que puedes ver completa en el blog Sense of Wonder gracias al trabajo de Elías Combarro), Joe Hill comentó que su libro:

«En parte es una respuesta a The Walking Dead… Yo adoro TWD (adoro las historias de apocalipsis zombi), pero pensemos en de qué va esa serie: es una pequeña banda de gente que se esconde del resto del mundo detrás de un muro. Y el resto del mundo está infectado y es feo y es peligroso, y tú no puedes involucrarte emocionalmente con él, lo máximo que puedes hacer es volarlo en pedazos. ¿No es acaso el modo en que se está comportando América en estos momentos?»

El análisis de Hill revela otra de las claves del género zombi: la construcción y defensa de un espacio seguro.

Y Whitehead, que también es consciente de esta clave, explica su valor simbólico dentro de la propia novela:

«—Ese muro de ahí fuera tiene que funcionar. La barricada es la única metáfora que queda de este follón. La única que sigue en pie. Mantiene fuera el caos, el orden dentro. El caos llama a la puerta y aporrea la madera y logra clavarle las garras. ¿Aguantarían las tablas hasta por la mañana? (…) Hay barricadas pequeñas (…) y luego las barricadas más grandes. El campamento. El asentamiento. La ciudad. Nos esforzamos por crear muros más grandes».

Bien pensado, no es extraño que el género zombi haya vivido una pequeña edad de oro a principios de esta década; en el momento más duro de la Gran Recesión. Nos sentíamos amenazados, temíamos perder nuestra estabilidad, y siempre es más fácil hallar enemigos externos que asignar responsabilidades al interior de la comunidad.

Lo mejor del comentario de Hill, es que también nos muestra lo reaccionaria que puede ser esa postura.

 

El zombi como proyección

Porque, en última instancia (y esta es otra de las claves del género desde La noche de los muertos vivientes, la película seminal de George A. Romero), el zombi representa las amenazas a nuestra forma de vida. La inseguridad larvada. Los miedos internos que por sí solos no podrían derribarnos, pero que a través de su persistencia nos socavan.

Y esos miedos pueden adoptar muchas formas dependiendo de las circunstancias. Formas más abstractas, psicológicas y complejas (cuando la situación es estable) y formas más concretas, sociológicas y simplistas (en tiempos de crisis).

Una vez más, Whitehead lo expresa en su novela con meridiana claridad:

«Cada uno de ellos veía algo distinto mientras mataba a las criaturas. Mark Spitz sabía lo que Gary pensaba de los muertos. Eran los ciudadanos como Dios manda que les habían puesto trabas a él y a sus hermanos y los habían condenado toda la vida. (…) ¿Dónde estaban ahora sus reglas, sus juicios, sus sonrisas de condescendencia? Gary les borró la cara con gusto, se la perforó redundantemente, para enfatizar su desprecio.

En el caso de Kaitlyn, el flagelo procedía de una población distinta. Apuntó a la chusma que roía la orilla de su sueño. (…) Esos demonios cabeza hueca concentrados entre Chambers y Park Place no votaban ni asistían a las reuniones de padres y profesores, tomaban comida rápida más de dos veces a la semana y tenían que comprarse la ropa en tiendas especializadas en tallas grandes para poder ocultarles a las personas sanas sus horribles cuerpos. Eran el conjunto de su clase marginada que minaba y justificaba al mismo tiempo sus decisiones en relación con su estilo de vida. Había que exterminarlos y cayeron al agua sucia junto a los muertos de Gary, sin diferenciación».

Leída en perspectiva, esta feroz exposición de algunas de las formas que (en el inconsciente colectivo) adopta la figura del zombi daría para preguntarse si en los últimos años ésta no ha sido empleada para sublimar la xenofobia…

Claro que en toda historia de zombis que se precie, siempre son más peligrosos los vivos que los infectados.

 

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El manejo del tiempo

Hasta aquí el análisis de algunas de las claves del género. Ahora hablemos de sus tropos.

Whitehead ha convertido su novela en una curiosa reflexión sobre el tiempo. Sin embargo, en mi caso fue necesaria una segunda lectura para poder captarla.

La primera pista de que el tiempo es un elemento importante en el libro la da el hecho de que la principal estrategia empleada por Whitehead para contraponer la temática zombi a su representación literaria sea el uso la dilatación temporal.

Una de las características más importantes del género zombi es su dinamismo: la acción frenética, la huida constante, la lucha cuerpo a cuerpo con hordas de infectados.

Pero Whitehead (que lo sabe) hace exactamente lo opuesto: expande los tiempos de la acción central a través de digresiones y recuerdos.

Para indicar que no se trata de un error de ritmo, sino de un recurso, traslada esa acción frenética a algunos de los flashbacks (lo cual sugiere una idea muy interesante de la que hablaré en el siguiente apartado) y enlentece de un modo radical el primer ataque zombi en la trama primaria.

Me resulta imposible citar ese pasaje porque Whitehead dedica diez páginas (literalmente) a describir las embestidas de cuatro infectadas en el interior de una habitación y el modo en que el protagonista consigue salvarlas.

Como es lógico, en esas diez páginas lo de menos es la acción. En un movimiento estilístico sin duda original (no sabría decir si efectivo), Whitehead esponjea los escasos segundos de lucha con multitud de recuerdos y asociaciones supuestamente enhebrados (en esos momentos) por el protagonista.

A través de ese manejo del tiempo, el autor presenta, aquí y allá, algunas de sus reflexiones. En este artículo solo hablaré de cuatro, pero uno de los principales motivos para darle una oportunidad a esta novela es irlas descubriendo mientras se lee.

 

Cualquiera tiempo pasado fue mejor… aunque hubiera zombis

La decisión de trasladar la acción a los recuerdos del protagonista (salvo en el cierre del libro) y el hecho de que vínculo entre esos recuerdos y el presente sean las asociaciones libres que le genera su situación actual, sugiere una idea muy interesante (aunque no sé muy bien hasta qué punto calculada).

En un presente de relativa «normalidad» (en el Manhattan razonablemente seguro en el que se desarrolla la historia) los recuerdos conducen de manera indefectible a los instantes heroicos de inseguridad y valor.

El protagonista desea estar en paz, desea volver a vivir en una sociedad estructurada, pero atesora esos momentos de peligro como aquellos que lo definen como persona. No es casual que el nombre con el que lo conocemos a lo largo de la novela no sea el suyo, sino aquel que le pusieron sus compañeros de armas.

Se plantean infinidad de digresiones (como la que transcribí más arriba sobre la mediocridad) referentes a momentos anteriores al apocalipsis, pero todos los recuerdos se vinculan a la supervivencia… como si el protagonista añorara aquellos tiempos, aunque no desee que vuelvan.

Solo retoma los recuerdos de aquella época cuando la situación de su presente se complica…, cuando ya no queda duda de que todo pasado fue mejor.

Whitehead lo dice explícitamente al hablarnos de la infancia de un personaje secundario:

«Cuando era niño, su padre había compartido con él sus películas favoritas sobre la guerra nuclear. Estableciendo lazos afectivos padre-hijo en tardes nubladas. (…) Le preguntó: “¿Qué significa ‘apocalipsis’, papá?”, y su padre pulsó pausa y contestó: “Significa que en el futuro las cosas serán peor incluso de lo que son ahora”».

 

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El futuro como amenaza

Pero la novela da una vuelta de tuerca a esa visión del apocalipsis.

Si en la mayoría de las historias de zombis la búsqueda de refugio (la esperanza de futuro) es el motor de las decisiones de los protagonistas, en Zona Uno se plantea como lo opuesto.

«Los anfitriones de Mark Spitz empezaron a ventilar sus planes y proyectos para cuando la epidemia fuera historia. Se trataba de un pasatiempo poco común, al menos entre sus conocidos, uno al que la gente no se entregaba con facilidad. (…) Más que gafar la liberación, aquello era sentarse a horcajadas sobre la realidad mientras dormía y asfixiarla mientras se agitaba y daba puntapiés. (…) Se dijo a sí mismo: “La esperanza es una droga de inacción, no lo hagas”».

El futuro por tanto (la esperanza) no es el motor de la trama. Los personajes se ven obligados a vivir un presente de continuo riesgo desde el que su mente, una y otra vez, escapa al pasado.

No es casual que detonante del final de la novela sea el encuentro del grupo de Mark Spitz con una adivina zombi. ¿Qué mejor metáfora de un futuro que ha muerto?

 

Los stragg

La principal aportación de Zona Uno al género zombi es la descripción de dos tipos de infectados.

Por un lado están los «skel», los zombis de toda la vida, dirigidos por la necesidad imperiosa de alimentarse… Y todos sabemos de qué se alimentan.

Pero por otro están los «stragg», y esta sí que es una idea novedosa.

Los stragg son infectados que han caído en bucle. Han quedado atrapados en el eterno presente de una actividad compulsiva y específica, como si fuese la esencia de su ser. Un momento y lugar concretos que ellos mismos han elegido.

«A saber qué imágenes provocarían los cables cruzados de sus cerebros. (…) Tal vez no fuera lo que había sucedido en un lugar concreto (…), sino el hecho permanentemente asociado a ese lugar. Ahí es donde decidí pedirle que se casara conmigo, en ese ascensor, y ahora vuelvo a vivir ese momento de posibilidad. El tipo solo había pasado un minuto en aquel sitio, pero ese minuto había alterado irrevocablemente su vida. Así que allí era donde se plantaba».

De esta idea emergen dos derivadas espeluznantes: la primera es que cualquier instante, por más hermoso que sea, se convierte en pesadilla si se esclerosa, si se hace eterno. Incluso la felicidad solo puede ser entendida en un marco temporal.

La segunda surge de preguntarnos lo mismo que el protagonista:

«El skel estándar no daba margen de improvisación, por supuesto. Pero ¿qué clase de stragg sería? ¿Qué le gustaba, qué lugar había sido importante para él?»

Ante semejantes cuestiones, quizás lo más aterrador sea la respuesta…

«El trabajo o su casa. Sí, le encantaba su casa. Tal vez acabaría allí, instalándose en su gastada percha a la diestra del sofá (como si estuviera mirando al mueble del televisor, adónde iba a mirar si no). Tal vez allí».

 

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Vivir con el PASD

En una realidad en la que el futuro te detiene y el presente te atrapa, el único refugio posible es el recuerdo.

Esa es la pesadilla real a la que nos enfrenta la novela; aquella que, para ser vivida, no requiere de zombis.

Whitehead (no sin cierta ironía) nos presenta ese condicionamiento del pasado como un síndrome de estrés postraumático.

«El doctor Neil Herkimer (…) acuñó el gran término de moda del momento: PASD (Post-Apocalyptical Stress Disorder). (…) Todo el mundo tenía PASD. (…)

Búfalo mandó a los asentamientos unos folletos titulados Vivir con el PASD. (…) Según los especialistas, los síntomas incluían sentimiento de tristeza o infelicidad; irritabilidad o frustración, incluso por cuestiones de escasa importancia; perdida de interés o de gusto por las actividades normales, menor deseo sexual… (…)

Un meticuloso inventario con un amplio espectro. No tanto criterios para un diagnóstico como un resumen de la propia existencia».

Y claro, ese tipo de síndrome termina externalizándose.

«El soldado, que se estiraba y encogía como un muelle desde la posición fetal, sufrió un colapso y estalló, restregando su cuerpo contra un charco de vómito.

—¿Qué le sucede? —inquirió Mark Spitz—. ¿Le han mordido?

—No, es el pasado —oyó que respondía el técnico de comunicaciones. El recluta volvió a gemir.

—¿El pasado?

—El PASD, tío, el PASD. Échame una mano».

Así que ya sabes:

¡El PASD! ¡El PASD!

Intentemos vivir de tal forma que ese monstruo no nos muerda.

 

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