Invasiones, de Ismael Martínez Biurrun: horror hiperrealista

 

 

Seguro que a ti también te ha ocurrido: algunos libros no solo me han marcado por su calidad literaria, sino por las circunstancias en que los leí. Sus personajes y situaciones se han adherido a esos momentos como calcomanías a la piel de un niño y muchos años después, al recordarlos, sigo asociando aquel tiempo a su portada.

Algo de eso me ha sucedido con Invasiones, de Ismael Martínez Biurrun (Valdemar, 2017), un libro que ya está asociado —en mi memoria lectora— a dos de los momentos más especiales que he vivido este año: el festival Celsius, a finales de julio, y la HispaCon celebrada en Madrid la semana pasada.

Y lo está porque en ambos eventos he tenido la suerte de hablar con su autor —en el Celsius antes y en la HispaCon después de leer Invasiones—, lo cual ha puesto en perspectiva algunas de mis reflexiones, tanto sobre los miedos en los que hurgan sus historias como sobre los vínculos entre una obra y su lector.

Si me acompañas unos minutos te explico por qué.

 

 

La primera pregunta

Invasiones es un tríptico, un libro que reúne tres novelas cortas bajo el tema común que le sirve de título.

Curiosamente, en una de sus charlas en el Celsius, Joe Hill explicó que en su siguiente obra emplearía una estrategia similar (reuniría cuatro novelas cortas bajo el título/tema de «Climas extraños»), por lo que, en la presentación de Invasiones, no pude menos que preguntarle a Martínez Biurrun si en su caso el tema era algo preconcebido o lo había descubierto tras escribir las historias.

Su respuesta (que puedes ver en Sense of Wonder, gracias al trabajo de Elías Combarro) fue muy clara:

«La idea original surgió de la palabra “invasión”. La idea era hacer invasiones de todo tipo. De hecho, hasta me planteé hacer invasiones de tipo sobrenatural, pero después me di cuenta de que no me apetecía. (…) Entonces intenté hacer algo de terror, pero con elementos naturales. Aunque llevados al extremo y distorsionados y todo eso…, pero sin recurrir a fantasmagorías. (…) A partir de ahí, [lo siguiente] fue pensar, ¿»invasiones» de qué?: una plaga de langostas, eluciones misteriosas, un meteorito… Ese fue un poco el origen».

De este modo, antes de empezar a leerla, ya contaba con dos claves (¿condicionantes?) para su lectura: que el tema «invasiones» era un leitmotiv intencional, y que el tipo de invasiones que planteaba —incluso estando «distorsionadas»— partían de «elementos naturales».

 

El «problema» de la información previa

Entre aquellos lectores que prefieren abordar una novela sin haber leído previamente ningún comentario, y aquellos que leen cuanta reseña cae en sus manos, se extiende una vasta gama de grises entre los que nos encontramos la mayoría de nosotros.

Pero ¿hasta qué punto esa información previa determina nuestra experiencia lectora?

No solo en lo que respecta a la generación de expectativas (el dichoso hype, que tantas veces nos estropea una buena lectura), sino al tipo de enfoque al que nos predispone.

El modo en que el autor —u otros lectores, por supuesto— analiza la obra, nos hace estar atentos a ciertos detalles, priorizar ciertas ideas o imágenes sobre el conjunto, lo cual perfila nuestra visión de lo leído.

Eso no es bueno ni malo de por sí, por supuesto, pero resulta evidente que la experiencia lectora es distinta si el acercamiento se produce de un modo u otro.

 

Realismo

En mi caso, el acercamiento a Invasiones había sido condicionado por aquella presentación… y tras haberlo leído debo decir que lo agradezco.

Saber que el empleo de «elementos naturales» había sido intencionado me llevó a prestarle atención a la componente realista presente en el libro. Y lo cierto es que —ya en las primeras páginas de su primera historia— el esmero con que expone la psicología de sus personajes, el esfuerzo por eliminar cualquier cliché, la utilización del escenario como espejo de las emociones me indujeron a leerlo como un relato urbano, casi teatral…, aunque, eso sí, con algunas langostas.

Una vez más, es probable que estuviera influenciado por las palabras de Martínez Biurrún:

«Mi idea era hacer algo teatral. Sobre todo, en la primera historia. (…) Mi modelo ahí fue la película Un dios salvaje, dirigida por Roman Polanski, que está basada en una obra de teatro y que es lo mismo: dos parejas que no salen, que están atrapadas en una serie de discusiones… Luego yo le añadí la plaga de langostas».

Al margen de las disrupciones fantásticas presentes en las tres novelas, es indudable que todas ellas priorizan el conflicto de sus personajes frente a la descripción del apocalipsis (que, en todo caso, le sirve de altavoz). En dos de las tres historias esos conflictos son incluso anteriores al evento en sí (quizás también en la tercera, aunque es imposible saberlo porque la ambigüedad es una de sus bazas) y el suceso solo actúa como catalizador de los dramas personales.

 

 

Hiperrealismo

El Hiperrealismo es una corriente artística surgida a principios de los 2000. Es habitual confundirlo con el Fotorrealismo, surgido a mediados de la década del setenta y que, como aquel, emplea técnicas pictóricas para imitar el realismo de la imagen fotográfica.

Pero existe una diferencia esencial entre el Fotorrealismo y el Hiperrealismo. Como explica un artículo de Plus One Galery:

«El contraste fundamental entre Hiperrealismo y Fotorrealismo radica en el acercamiento a su trabajo por parte del artista. El Hiperrealismo es algo más que una cuestión técnica. Mientras que los fotorrealistas evitan agregar emoción o intención a sus obras, los hiperrealistas insertan narración y sentimientos en sus pinturas».

¿Y cómo lo consiguen?

Bob Lansroth lo explica muy bien en su artículo «Hiperrealismo en el arte: en última instancia, ¿es un arte o una habilidad?»:

«Lo que el Hiperrealismo pone sobre el tapete es un embellecido, agudizado sentido de la realidad, al traducir una imagen existente de la vida real en una visión diferente de las contradicciones. Las imperfecciones constituyen la belleza, el Hiperrealismo se nutre de eso: no borra las impurezas, no arregla los fallos ni optimiza la imagen para que no tenga defectos, incorpora esos elementos para producir una capa de visión que, de otro modo, permanecería invisible.

Por medio de una impresionante pericia y destreza manual, los artistas crean una solidez tangible y una presencia física. Los detalles poseen más claridad que en la naturaleza, las piezas hiperrealistas son, por lo general, diez o veinte veces más grandes que el original fotográfico que les sirve de referencia, lo que nos proporciona una versión mejorada de la realidad».

 

Horror hiperrealista

Imagino que te estarás preguntando, ¿qué tiene que ver todo esto con Invasiones?

Pues bien, volvamos al Celsius. Al comienzo de su presentación, Martínez Biurrun dijo lo siguiente:

«Ayer estuvimos hablando, precisamente, sobre si este era un libro de horror cósmico o no porque la naturaleza está en el centro de las tres historias. (…) Yo creo que sí, si entendemos “horror cósmico” como todo lo que tiene que ver con la naturaleza convertida en fuerza oscura, como todo lo contrario a lo que suele presentarse como un sistema de orden. (…) Me apetecía contar historias con ese telón de fondo que, como siempre, es una especie de metáfora o trasunto de lo que pasa por la cabeza de los personajes».

Analizado desde esa perspectiva, podría decirse que el libro de Martínez Biurrun emplea técnicas hiperrealistas («las piezas hiperrealistas son, por lo general, diez o veinte [yo diría un millón de] veces más grades que el original fotográfico») para analizar horrores reales («una especie de metáfora o trasunto de lo que pasa por la cabeza de los personajes»).

Y lo más interesante es que, al igual que en las artes plásticas, Martínez Biurrun «incorpora esos elementos para producir una capa de visión que, de otro modo, permanecería invisible».

… Pero, ya que estamos en su exposición, veamos sus lienzos de cerca.

 

 

Coronación, o el miedo a la pérdida material

Como bien decía en su charla, los vínculos entre la primera historia del libro y Un dios salvaje (basado a su vez en Le Dieu du carnage, de Yasmina Reza) son evidentes. Dos parejas de mediana edad y clase alta, encerrados a la fuerza en un piso, con asuntos pendientes que tratar.

Sin embargo, mientras la obra de Reza (y la película de Polanski) se sirven de la trama paran analizar nuestra sociedad y sus hipocresías (incluida la omnipresente corrección política), Martínez Biurrun aborda el miedo a la pérdida de la estabilidad material.

Al analizar Zona Uno, de Colson Whitehead, comenté que la temática zombi representa (o sirve de metáfora de) las amenazas externas a nuestra forma de vida. De la inseguridad larvada.

En ese sentido, la metáfora empleada en Coronación —siendo mucho más antigua— es mucho más original.

 

La plaga de langostas

Los protagonistas de Coronación parecerían tenerlo todo: son jóvenes, atractivos, inteligentes, y están haciendo lo que desean hacer. Sin embargo, precisamente por eso, el temor a (la posibilidad real de) perderlo todo (de perder su estatus, de perder su poder adquisitivo, de perder a su pareja) se cierne sobre ellos como una plaga de langostas.

Y pensándolo bien, ¿qué mejor imagen para reflejar ese temor que un enjambre incontenible, hambriento y capaz de morder? Porque las langostas son millones (muchas más que ellos) y están bien organizadas y, por sobre todas las cosas, no dependen del andamiaje de seguridades que para ellos resulta imprescindible.

«Esas langostas son mucho más perfectas que nosotros, no necesitan ninguna perspectiva, ningún rollo mental para dar sentido a sus vidas. Simplemente viven, comen, se reproducen. Entienden el juego mucho mejor que nosotros».

Lo interesante de la metáfora de la plaga de langostas es que, a diferencia de la metáfora del zombi —que se vincula directamente a otros seres humanos (o a la «sociedad», o a la «masa»)—, las langostas pueden asociarse a cosas más abstractas.

Uno de los personajes dice que «Nunca sabes lo que te espera a la vuelta de la esquina» tras contar la historia de un hombre que lo tenía todo y perdió hasta la vida.

Las langostas no solo son los otros, las langostas también son las circunstancias.

 

Objetos de deseo

Este es un punto que (aunque me interesa subrayar) prefiero citar tangencialmente para no hacer spoilers.

Cada uno de los personajes de la historia se aferra a un objeto de deseo distinto. Uno de los cuatro que, en líneas generales, determinan la sociedad en que vivimos: el poder económico, el estatus, la pareja y la descendencia.

Y uno de los grandes aciertos de Coronación es que logra representar el vínculo con cada uno de ellos, el miedo ante su pérdida y los efectos que ese miedo produce, a través de las reacciones de cada personaje frente a la plaga de langostas.

Sé que puede sonar a trabalenguas, pero decir algo más te arruinaría la experiencia lectora. De todos modos, si aún no has leído esta historia, ten en cuenta este detalle cuando lo hagas.

 

 

El color de la Tierra, o el miedo a la muerte

Dimas, el protagonista de la segunda novela, sufre de constantes dolores de espalda, y una de las primeras veces en las que se produce un terremoto (el fenómeno ultra natural que «invade» el relato), Martínez Biurrun lo describe de esta forma:

«Un rugido profundo acompañó al temblor, y era difícil saber si surgía de la vibración de los objetos o de la propia tierra, como un quejido. Dimas imaginó el dolor de unas placas tectónicas desplazándose por la espalda del planeta».

Ese pasaje expone la metáfora que permea toda la historia: los temblores como reflejo de la decadencia física, de la certeza de la muerte.

 

Pulsión de muerte

Sin embargo, tanto los terremotos —que construyen el escenario de la novela— como las «eluciones misteriosas» —que le sirven de motor— sugieren asociaciones mucho más complejas.

Es probable que la imagen más poderosa de El color de la Tierra sean los efluvios púrpuras que emergen de las grietas. Esa sustancia viscosa y fascinante, que seduce y altera a los personajes, se convierte «una presencia física» (como la buscada por los hiperrealistas) de la pulsión de muerte.

Y dado que las eluciones se infiltran —literal y simbólicamente— en la vida de los personajes, la novela se convierte en un muestrario de las respuestas a esa pulsión.

 

El paso del tiempo

Dimas es el encargado de mantenimiento de una urbanización turística y, tras el primer temblor, debe acudir a uno de los apartamentos a desatascar una cañería. Lo que extrae de su interior lo acompañará el resto de la historia.

«Dimas tomó el objeto circular en su mano y pasó el pulgar por la superficie. Se trataba de un reloj de bolsillo. Antiguo, hermoso, sin duda inservible; había perdido la tapa, pero la esfera de las agujas permanecía asombrosamente intacta. Dimas se miró el dedo. La viscosidad desprendía un brillo púrpura, como si la mugre acumulada durante años hubiera construido una nueva substancia, inesperada».

Y es que el reloj (el tiempo) está manchado de esa pulsión de muerte. Y al estarlo expresa físicamente lo que en la vida es un estado mental: que el paso del tiempo es una experiencia subjetiva; que la demora del lapso depende de nuestra percepción.

Y que la pulsión de muerte, el deseo de dejarse llevar, puede hacer que el tiempo se acelere, que nos arrastre barranca abajo hacia el desenlace.

«Sacó el reloj de bolsillo y lo miró bajo la luz de una farola. Las agujas giraban más deprisa de lo normal, aceleradas igual que el agua de un río ante la inminencia de la cascada.

En ese momento sintió que su vista se enturbiaba y temió un desmayo. No eran sus ojos, sin embargo. Era la niebla. (…)

—Falta poco, ¿verdad? —preguntó a la nube».

 

 

Tánatos y Eros

Como ya vimos al hablar de El uso de las armas, de Iain M. Banks, toda exploración de la muerte contiene su reverso: la celebración erótica de la vida.

Y Martínez Biurrun consigue mostrar que ese vínculo es mucho más estrecho e impreciso de lo que estamos dispuestos a aceptar.

«Como asidero, quedaban los apetitos y las afecciones del cuerpo, poco más. La pregunta era si ello bastaría para no perder la cabeza».

En la novela se relata una orgía tortuosa y autodestructiva, estimulada por la presencia de la elución púrpura (la pulsión de muerte). Como en muchos de los cuentos de Clive Barker, la pulsión sexual no es más que un remedo de la otra, un efímero intento de controlar una realidad (la muerte) que a nuestro pesar nos trasciende.

 

Apatía

Otro de los modos en los que se expresa esa pulsión es a través de la abulia. Una muerte en vida que antecede a la real.

Y empleando (una vez más) la elución púrpura, Martínez Biurrun traduce esa indolencia en una escena.

En cierto momento, Dimas debe introducirse en una de las grietas que se acaban de abrir, y este es el relato de lo que vive:

«Una tibia serenidad había invadido a Dimas, densa y completa; una rendición de todos los músculos y nervios de su cuerpo que no había forma de combatir. Tuvo consciencia de ella, y también de que la espalda había dejado de dolerle por completo. Y de algo más. Justo un segundo antes de que Justice tirase de él, devolviéndolo a la luz, Dimas atisbó lo que bullía en el fondo de la sima. Vio la sustancia».

 

La muerte de los otros

Sobre esto no pudo decir nada sin hacer spoilers. Sin embargo, no me resisto a transcribir unas frases de Martínez Biurrun que, sin delatar la trama, abordan el tema con un lirismo exquisito:

«Es lo que sucede con la muerte de los otros. Que rompe el tiempo. Se instala afuera, en un andén suspendido donde la tragedia tiene lugar una y otra vez, ante el ojo morboso de tu conciencia. Y en cada repetición no pierdes la esperanza de descubrir algo nuevo. Un matiz que complete el sentido fallido de la obra. Un hilo del que tirar obsesivamente, como si al final pudieras encontrar otra cosa distinta que la muerte».

… Y después dicen que la literatura de género no es literatura.

 

 

Nebulosa, o el miedo a la locura

Es probable que el molde existiera desde antes, pero cuando me encuentro frente a una novela en la que una (supuesta) entidad ultra natural abduce/posee/infecta a uno de los personajes, la primera referencia que me viene a la mente es El resplandor, de Stephen King.

Lo cual, por un lado, es muy positivo: porque en su novela King expone las bases del subgénero; pero, por otro, dificulta bastante captar la ambigüedad que subyace a otras historias: porque en El resplandor King se decanta desde el principio.

Y esa ambigüedad —al menos hasta la última página— es una de las mayores riquezas de Nebulosa, la novela corta que cierra Invasiones.

En palabras de Martínez Biurrun:

«La tercera es quizás la más desarrollada [a nivel psicológico], donde el protagonista es a la vez el antagonista, y no sabemos muy bien lo que pasa por su cabeza: si la paranoia que él tiene es real o no».

 

Hongos

El disparador de la historia es muy simple: el impacto de un meteorito afecta a un grupo de personas que se encuentran por las inmediaciones. A partir de ese momento, uno de los sobrevivientes se convence de que unos hongos, provenientes del meteorito, se han infiltrado en su cerebro obligándole a hacer cosas que nadie en su sano juicio estaría dispuesto a hacer.

Partiendo de esa base, Martínez Biurrun encuentra una metáfora muy potente para reflejar otro horror real: el miedo a la locura.

¿Qué mejor traslación de una deriva paranoica que esos hongos venidos del espacio (del afuera, de aquello que no podemos controlar) para colonizar poco a poco nuestra mente (para obligarnos a hacer cosas que no queremos)?

Claro que para que el símil funcione debe ser ambas cosas a la vez (hongos y enfermedad mental). En otras palabras, debe ser ambiguo.

Esa característica permite que Nebulosa emplee algunas herramientas del subgénero (ya expuestas en El resplandor) de un modo original.

Veamos un par.

 

El punto de vista

Al igual que en El resplandor, la tercera persona en Nebulosa se expresa a través de un conjunto de narradores observadores (en lugar de emplear a un único narrador omnisciente). De ese modo, los mismos eventos son vistos (y analizados) desde perspectivas distintas.

Sin embargo, a diferencia de la novela de King —donde la perspectiva de Danny Torrance confirma que lo vivido por su padre era un proceso de posesión, y no (solo) una deriva paranoica—, en Nebulosa el resto de los personajes (incluida la mujer que acompaña al «poseído» en el momento de la infección) contemplan las acciones del infectado desde un enfoque racional.

Un enfoque al que nos sentimos afines y que nos incita a creer que el personaje ha enloquecido, antes que poseído por una inteligencia extraterrestre.

 

Deriva mental

Es probable que el recurso más inquietante empleado por King en El resplandor sean los profusos monólogos interiores en los que Jack Torrance «racionaliza» su delirio. El que seamos capaces de comprender la lógica de un psicópata, por muy retorcida que nos parezca, nos aproxima al territorio de la locura. Y esa es una posibilidad real. Un horror presente.

Sin embargo, Martínez Biurrun prefiere situarse en el ángulo opuesto. Enhebra una explicación ultra natural, por parte del personaje infectado, pero a lo largo de la novela no nos da prueba alguna de que sea cierta o falsa (excepto al final, quizás).

De ese modo, al mostrarnos sus acciones desde la perspectiva de sus víctimas, nos refleja que esa justificación es, en última instancia, secundaria. Que el desvarío de sus actos no es menor por el hecho de estar justificados, ni su violencia es menos brutal por el hecho de ser comprensible.

 

 

La última pregunta

Dije al principio que antes de leer Invasiones había escuchado a Martínez Biurrun en el Celsius y que después de leerlo había hablado con él. Así que, para cerrar este artículo, debo contarte lo ocurrido el sábado pasado, tras una de las charlas de la HispaCon.

Siguiendo con Stephen King (porque todo está conectado), una de las tantas conferencias a las que pude asistir se tituló «KING en el supermercado, ¿pueden los escritores de género escribir novela convencional?».

En ella, un panel integrado (ni más ni menos que) por Rosa Montero, David Luna Lorenzo, Daína Chaviano, José del Río Fortich e Ismael Martínez Biurrun, debatió sobre los prejuicios existentes en nuestro medio respecto a la literatura de género fantástico.

El debate fue apasionante, pero estaba centrado en un tema que nada tenía que ver con Invasiones. Así que al final del encuentro, decidí «asaltar» a Martínez Biurrun para plantearle la duda que me había suscitado su libro.

Lo que le dije fue algo parecido a esto:

—He notado que, en las tres novelas de tu libro, el elemento fantástico es en realidad una metáfora para expresar un horror muy real: en la primera, el miedo a la pérdida material; en la segunda, el miedo a la muerte; y en la tercera, el miedo a la locura. Me gustaría saber si esas metáforas fueron premeditadas, o surgieron naturalmente mientras escribías.

La respuesta que me dio, tras unos segundos, fue bastante parecida a lo que voy a transcribir.

—Nunca lo había visto de ese modo, yo escribo lo que me va saliendo… Pero me gusta conocer la opinión de mis lectores, muchas veces me muestran cosas de mis obras que ni yo mismo sabía que estaban allí.

Así que aquí estás, querido lector o lectora, descubriendo esta sorpresa tras más de tres mil palabras.

¿Significa esto que todo lo que he escrito carece de sentido? No necesariamente. Como tampoco significa que sea verdad.

Las obras literarias son construcciones colectivas.

Sin duda es el escritor quien crea su estructura, pero sobre ella siempre se amalgaman las experiencias del lector.

Lo que caracteriza a las grandes novelas, sean del género que sean, es su condición polisémica. Su capacidad de admitir infinidad de significados.

Y entre todos los significados posibles, existen algunos, incluso, que resultan desconocidos para el propio escritor.

Así que volviendo al «problema» de la información previa (y si eso desvirtúa la experiencia lectora) te recomendaría que no te preocuparas salvo que contenga spoilers.

Porque si algo puedo asegurarte es que nunca estará todo dicho sobre una buena novela…, o, como en el caso de Invasiones, sobre tres excelentes novelas cortas.

 

 

 

NOTA: La imagen de portada muestra a Tigran Tsitoghdzyan trabajando en su estudio. Todas las imágenes interiores son fotografías de obras de Ronald «Ron» Mueck, un artista nacido en Australia en 1958, pero que ha desarrollado su carrera en el Reino Unido y que, a día de hoy, es considerado uno de los principales referentes del Hiperrealismo.