Suele ocurrirme con las «asignaturas pendientes» —esos libros que sabes importantes, pero que dejas para «otro momento»— que cuando desbordan cierta cantidad —cuando la pila está a punto de echárseme encima, vamos— leo unas cuantas a la vez. El motivo: que, como dice Mafalda, lo urgente (ya sean novedades, documentación o simple apetencia) le quita tiempo a lo importante.

Pero si he descrito ese tipo de libros como «asignaturas pendientes» no es por la vieja película, sino porque suelen esconder lecciones magistrales… El tipo de lecciones que hacen que te preguntes cómo es posible que no los hubieras leído antes.

Eso fue lo que me ocurrió con La mirada extraña, de Felicidad Martínez, y lo que me ha vuelto a pasar tras leer las nuevas ediciones de El secreto del orfebre, de Elia Barceló (Roca, 2017) y El informe Monteverde, de Lola Robles (Crononauta, 2018).

Sin embargo, lo que más he admirado en estas dos últimas es el modo en que sus «lecciones magistrales» se expresan a través de sus historias, sin explicitarse en el texto.

Lecciones sobre la hibridación de géneros, sobre la reconfiguración del enfoque de un texto, y sobre algo tan humano como la ausencia de sincronía en las relaciones personales, en el caso de El secreto del orfebre.

Y lecciones sobre estructuras sociales no restrictivas, sobre los vínculos entre el lenguaje y la realidad, y sobre el empleo del ensayo como herramienta ficcional, en el caso de El informe Monteverde.

Esta facilidad para mostrar en lugar de explicar es más meritoria, incluso, si tenemos en cuenta que se trata de novelas cortas, y que sus enfoques y temáticas son radicalmente distintos, por lo que sus estrategias narrativas también lo son.

Así que, más que hablar de las novelas, en este artículo intentaré trasmitir lo que exponen las autoras respecto a esos temas.

Obviamente, será un acercamiento subjetivo porque ellas solo los sugieren. Pero los temas (y las inquietudes) están presentes, y creo que vale la pena recalcarlos.

¿Comenzamos?

 

El secreto del orfebre 1
Fotografía realizada por Sylvie Tittel y publicada en Unsplash.

 

Hibridación de géneros

Dado que los temas de los que hablaré permean las novelas, será difícil —salvo en un caso— extraer citas concretas. El desafío, por tanto, es mostrarte que, de todos modos, esas temáticas o enfoques están presentes. Y para hacerlo recurriré a entrevistas a sus autoras y a textos que, en principio, pueden parecerte ajenos.

Comenzaré con las lecciones contenidas en El secreto del orfebre, de Elia Barceló. Y empezaré citando una entrevista a su autora publicada en reeditor en junio de este año:

«He probado muchos géneros porque yo nunca pongo barreras a las ideas que me surgen y por eso igual escribo una historia de ciencia ficción, que hago terror, o realismo o novela negra o histórica o lo que se presente. Mi primer amor es la ciencia ficción y la literatura fantástica en la tradición cortazariana, pero cada vez escribo más novelas híbridas en las que el peso del pasado es muy grande y donde suele haber algún crimen que quedó sin resolver».

Dejando al margen el «crimen sin resolver» —o incluso sin dejarlo, dependiendo de lo que entendamos por «crimen»— desde sus primeros compases resulta evidente que El secreto del orfebre se adscribe a sus «novelas híbridas en las que el peso del pasado es muy grande».

La estructura en tres tiempos (admirable en una novela corta) y su ritmo pausado que tiende al detalle nos predisponen al realismo. Una remembranza del amor perdido con reminiscencias cohenianas… Como recalcan la dedicatoria y la magnífica paráfrasis de «Famous Blue Raincoat» con la que se abre el libro.

Sin embargo, a lo largo de la novela, la propia historia nos demuestra que lo que entiende Barceló por «novela híbrida» abarca mucho más que el realismo, la novela histórica y la policial… Quizás porque su «Maestro» confeso —el escritor al que le dedicó su tesis doctoral— es Julio Cortázar.

Lo explica la propia Barceló en la entrevista de Sergi Viciana para Fantífica. Cuando Viciana le pregunta en qué la ha influido Cortázar, Barceló responde que:

«Cortázar se nota en todo. Sobre todo, en que la realidad es un tejido muy frágil que nos esforzamos por volver coherente, pero que es muy fácil que se rompa, porque no lo es. Hay muchos agujeros por los que caerse».

Esa irrupción del fantástico en una novela por lo demás realista (y, sobre todo, que maneja las herramientas narrativas del realismo) es el contraste en el que sustenta su intensidad dramática. El secreto del orfebre es una lección magistral de cómo la hibridación de géneros —es decir del género realista, el histórico y el fantástico— puede dar lugar a una obra más poderosa que la suma de las partes. Y de cómo el lector acostumbrado a cada uno de esos géneros la enfocará naturalmente de una manera distinta.

De hecho, «el secreto del orfebre» lo es tan solo para el lector acostumbrado al género realista. El lector acostumbrado al fantástico intuirá el «secreto», pero disfruta del juego… mientras contempla a la orfebre —para Barceló la literatura es oficio, artesanía— poner las piezas en su sitio.

Y lo hace con una exactitud milimétrica. No es casual que la describa de este modo en la entrevista que Daniel Heredia le realizó para ¡A los libros!:

«El secreto del orfebre, una novelita breve pero muy intensa, en la cuerda floja entre el realismo triste de los años 50 y el fantástico más audaz, es una de mis favoritas. Una historia de amor potente, distinta, que sigue tocándome el corazón diez años después de haberla escrito».

 

El secreto del orfebre 2
Fotografía realizada por Ember + Ivory y publicada en Unsplash.

 

El fantástico como acercamiento a la realidad

Y ya que ella misma resalta la historia de amor, pasemos a su segunda lección magistral.

El secreto del orfebre puede leerse como una alegoría, como una materialización de un intangible emocional, porque, aunque parezca un contrasentido, a veces las relaciones humanas se basan en emociones y circunstancias que el realismo en incapaz de mostrar.

A menos que los explique —o reflexione sobre ellos en los límites del ensayo— el realismo solo puede reflejar esos estados de ánimo —intangibles pero reales— a través de la empatía. Colocando a sus personajes en circunstancias que remuevan en nosotros las mismas emociones.

El fantástico, por el contrario, tiene la capacidad de «materializar» esas experiencias sin necesidad de explicarlas. Y la novela de Barceló es un ejemplo excelente de cómo hacerlo.

No desvelaré la solución que elige —sería el mayor de los spoilers—, pero sí explicaré la emoción que hay detrás… Una que entenderás de inmediato si ya la has vivido: la desincronización del amor:

A veces, dos personas son compatibles —podrían ser excelentes la una para la otra—, pero sus momentos vitales no son los mismos. Una podría desear asentarse cuando la otra quiere explorar; una podría anhelar una antigua pareja, mientras la otra aspira al compromiso. Y esa desincronización intangible es tan real como las aceras. Sus consecuencias se expresan en palabras, en acciones.

Lo interesante es que allí donde el realismo solo puede transcribir las consecuencias, el fantástico es capaz de mostrarnos la raíz del dolor. Hacerla explícita…

La lucidez con la que Barceló aborda este tema tiene su origen en una constante reflexión. Como explica en la entrevista realizada (una vez más) por Daniel Heredia, en este caso para Zenda:

«Yo soy terriblemente consciente de que somos seres de tiempo, que vivimos en un delicadísimo equilibrio entre el pasado y el futuro, aunque lo único que de verdad tenemos en cada instante es el presente. No puedo evitar sentir constantemente que el pasado existe y condiciona mi presente actual, y que, mucho peor, va a condicionar mi futuro (…). Cuando una vive de este modo —hipercronía, lo ha bautizado mi marido— no puede evitar que sea un elemento fundamental en cualquier historia, en cualquier novela. Cuando T.S. Elliot dice en Burnt Norton que “el tiempo presente y el tiempo pasado son ambos quizá presente en el tiempo futuro y el tiempo futuro está contenido en el tiempo pasado” siento que es tan verdad que da escalofríos».

No es casual que esa cita de Elliot sea uno de los epígrafes de El secreto del orfebre.

 

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Fotografía realizada por Sylvie Tittel y publicada en Unsplash.

 

Reconfigurar el enfoque

La primera versión de El secreto del orfebre planteaba una novela híbrida, sin duda, pero en la que el fantástico se expresaba como «literatura fantástica en la tradición cortazariana». El fantástico como elemento inexplicado y disruptivo.

Sin embargo, como explica la contraportada del libro:

«En esta reedición de El secreto del orfebre se añaden unas páginas inéditas del cuaderno de su protagonista, Celia Sanjuán; un texto adicional que convierte esta novela de Elia Barceló en una nueva obra, reconfigurando su significado y ofreciendo con maestría otro giro final».

La palabra «reconfiguración» —aunque se exprese de un modo sutil y acorde al original— describe de forma precisa el resultado de la nueva versión.

Porque frente a lo inexplicado, como fuente del fantástico, esta nueva versión sugiere una explicación, lo que la aproxima (al menos en sus herramientas) a la fantasía o la ciencia ficción.

No es mi intención comparar ambas versiones. Por el contrario, lo que me interesa es hacer hincapié en que el libro contiene una lección magistral sobre cómo reconfigurar el enfoque de una novela. Para acceder a ella basta con detenerse antes de comenzar el (nuevo) último capítulo —«Páginas encontradas de un cuaderno de Celia Sanjuán»—, asumir por unos minutos que la novela acaba allí, y luego seguir leyendo.

Sobre la explicación dada en el último capítulo no puedo decir nada, salvo que desempeña la función complementaria de subrayar el contexto en el que se desarrolla la historia: la región imaginada de Umbría.

Volviendo a la entrevista en reeditor, citaré un fragmento en el que la propia Barceló nos explica el proyecto:

«Solo en una ocasión formé parte de un grupo —de hecho, fui miembro fundador—, el Grupo de Umbría, en el que cuatro colegas [César Mallorquí,Julián Díez, Armando Boix y ella misma] decidimos crear una región literaria compartida donde situar nuestras historias fantásticas. Por desgracia, la cosa no duró mucho, apenas dos años, aunque en mi caso valió la pena porque de todo aquello surgió parte de El vuelo del Hipogrifo y también toda la novela El secreto del orfebre».

Es una pena que no se haya seguido profundizando en la mitología que allí se sugiere.

 

La delgada frontera entre fantasía y ciencia ficción

Antes de pasar a la novela de Lola Robles, quiero hacer un inciso a raíz de un comentario que deslicé en el apartado anterior. Intencionadamente, hablé de las herramientas literarias de la ciencia ficción y la fantasía sin hacer distinciones entre ambas.

Es algo en lo que últimamente he estado pensando a raíz de el excelente artículo «Hablemos de ciencia ficción (II): La fantasía», escrito por E.J. Rodríguez para Jot Down.

El artículo comienza pisando fuerte con una cita de Terry Pratchett:

«Hay mucha ciencia ficción que no es más que fantasía con tornillos y tuercas pintados en la fachada».

Sin embargo, lejos de plantearse como una crítica, el texto profundiza en los intrincados (y enriquecedores) vínculos entre fantasía y ciencia ficción que se han ido tejiendo a lo largo de la historia. Te recomiendo que lo leas con calma. Pero antes de seguir, me gustaría enseñarte un fragmento del artículo en el que se expone la opinión de H.G. Wells al respecto:

«Wells usaba la comparación con Verne para poner de manifiesto que sus propios relatos eran “fantasía”. Los relatos de Verne, escribió Wells, trataban “con las posibilidades reales de la invención y el descubrimiento”. En los suyos propios, Wells trataba de “domesticar las hipótesis imposibles” hasta que “una vez hecho el truco de magia, el trabajo del escritor de fantasía consiste en mantener todo lo demás en términos humanos y realistas”».

En otras palabras, la fantasía (y yo agregaría, la ciencia ficción) exigen mestizaje, hibridación con el género realista. Vale la pena comparar esta idea con lo dicho por Barceló en una entrevista de El País:

«Siempre que me planteo una historia en otro tiempo quiero que la base de mi historia sea lo más real posible, a partir de ahí ya puedo fabular. Eso lo he aprendido con la literatura fantástica, porque solo es creíble cuando te apoyas en la realidad».

Así, entre Wells y Barceló nos han regalado otra lección.

 

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Fotografía realizada por Paweł Czerwiński y publicada en Unsplash.

 

Ciencia ficción y ciencia Ficticia

Como dije al principio del artículo, El secreto del orfebre El informe Monteverde son obras radicalmente distintas. Que ambas consigan exponer sus ideas de forma indirecta empleando estrategias tan dispares es, ya de por sí, una lección sobre la plasticidad de la literatura.

Si El secreto del orfebre, como hemos visto hasta ahora, se adscribe al fantástico, El informe Monteverde es ciencia ficción en estado puro. Incluso me atrevería a catalogarla de ciencia ficción hard (si empleamos la definición de Palmer que expuse en el artículo sobre La mirada extraña).

Lola Robles consigue enseñarnos un mundo (con su multiplicidad social y lingüística) en una novela corta. Toda una lección que vale la pena analizar.

Para hacerlo emplea dos estrategias.

La primera tiene que ver con el modo en que estructura el libro. Robles construye su relato empleando de tres elementos narrativos complementarios pero fragmentados: retazos de una entrevista a la protagonista, fragmentos de sus diarios personales y citas del informe que realizó mientras se desarrollaban los hechos. De este modo, la historia se expone a través de «documentos» que enseñan ciertos acontecimientos y escamotean otros, dejando que sea el lector quien rellene los huecos y saque conclusiones.

Ya he hablado de esta estrategia al analizar El imperio de Yegorov, de Manuel Moyano, así que en este artículo recalcaré la segunda (una estrategia muy arriesgada, teniendo en cuenta las dimensiones de la obra): las citas del informe Monteverde son, en realidad, ensayos ficcionales de lingüística.

La introducción de ciencia ficticia en la ciencia ficción no es ninguna novedad. (Sin ir más lejos, ya lo vimos al hablar de Solaris, de Stanislaw Lem). Pero el modo en que Robles lo hace: su vínculo orgánico con la historia, la forma en que logra que la teoría sea un dinamizador de la trama es toda una lección de técnica narrativa.

Obviamente, esa lección solo puede captarse leyendo la novela. De lo que sí podemos hablar, citando pasajes concretos, es de los lenguajes y sociedades que desarrolla en su historia. Y sobre eso, Lola Robles tiene mucho que decir.

 

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Fotografía realizada por chuttersnap y publicada en Unsplash.

 

El lenguaje y sus vínculos con la realidad

Al mostrarnos desde una perspectiva científica (la protagonista lo es) dos sociedades alternativas, Robles nos plantea una serie de reflexiones sobre nuestra estructura social y nuestras convenciones lingüísticas. Describe estructuras sociales distintas a las nuestras —a esas que asumimos como inamovibles—, pero no tan distintas como para que nos resulten ajenas.  De este modo, su historia nos produce el extrañamiento necesario para que veamos que toda estructura social parte de convenciones, y que estas, en última instancia, no tienen más origen que la propia sociedad.

Y lo más importante, consigue hacerlo sin que ningún personaje lo diga. (Todo un desafío para quien escribe ciencia ficción).

Los temas que aborda son muchos. Así que, a modo de ejemplos, elegiré solo un tema lingüístico y otro sociológico.

Empezaré por el lingüístico porque a ellos dedica los ensayos ficcionales y, a mi entender, es en las páginas del «informe» donde la especulación de Robles alcanza sus cotas más altas.

Lo primero que debo decir es que la complejidad de las lenguas que elabora —expuestas en artículos que no escatiman términos técnicos— ha sido uno de los elementos que más he disfrutado del libro… Y por tanto no voy estropearte el placer de que las descubras por tu cuenta.

Lo que sí expondré es una característica que diferencia a las dos sociedades de Aanuk (el planeta que investiga Rachel Monteverde, la protagonista de la novela) y el modo en que esta diferencia se trasluce en sus respectivos lenguajes: todos los integrantes de una de las sociedades son invidentes.

Robles (a través del informe de su protagonista) aclara que:

«Como es sabido, cada lengua estructura la realidad (el mundo exterior, las “cosas”, y el interno, las emociones, las ideas) de un modo distinto, dependiendo de diferentes factores: el entorno físico (…); el momento histórico; el tipo e ideología de cada sociedad, etc. Para el ser humano no existe una “realidad” o “pensamiento” ajenos al lenguaje, no estructurados por este».

¿Qué diferencias albergan entonces los lenguajes de una sociedad vidente y de una invidente en un mundo, además, rebosante de color?

El «informe», en sí mismo, es una profunda exploración de esas diferencias. Aquí solo citaré dos fragmentos que ahondan (y complejizan) los vínculos entre realidad y lenguaje expuestos en la cita anterior.

Este hace referencia al idioma de la sociedad vidente:

«El idioma aanukien destaca precisamente por contener un número de términos referidos al color mucho más amplio que en cualquiera de las lenguas que conozco. Pondré un ejemplo: el color al que yo llamo en mi lengua “rojo”, “encarnado” o “colorado”, incluye gradaciones o gamas como el grana o carmesí (rojo encendido), el escarlata (rojo menos intenso que el anterior), el granate (rojo oscuro), el púrpura (rojo violáceo), el cobrizo (rojo pardo) o el azafrán (rojo anaranjado). Pues bien, para los aanukiens estos matices (“matiz”, según el diccionario, es la gradación que puede recibir un color sin llegar a confundirse con otro de nombre distinto) sí son colores diferentes, tanto como lo son para mí el rojo y el amarillo, y usan desde luego diversas palabras para nombrarlos. De modo que para ellos hay nada menos que seis colores donde yo percibo uno solo».

Ahora comparémoslo con esta cita sobre al lenguaje de la sociedad invidente:

«De entre todos los sonidos que los humanos somos capaces de producir (…) cada lengua escoge una serie de ellos para formar sus palabras. (…) Los fonemas son las representaciones ideales de esa serie de sonidos. (…)

En la lengua aanukien hay 37 fonemas diferentes, un número que no destaca ni por lo reducido ni por lo amplio. No ocurre así en el caso del imu fihdia. Hay que tener en cuenta que raramente el número de fonemas de un idioma supera la cincuentena. Limitación que se debe a la capacidad auditiva humana. (…) Pues bien, el imu fihdia cuenta nada menos que con 63 fonemas distintos. Desde luego yo soy incapaz de diferenciar bastantes de ellos, muy parecidos entre sí. Pero el oído de este pueblo de ciegos está mucho más desarrollado que el mío».

El contraste entre estas dos citas revela la retroalimentación existente entre realidad y lenguaje. Según lo planteado por Robles, la realidad —y el modo que tenemos de percibirla— determina las características de nuestro lenguaje, el cual, a su vez, determina nuestro acercamiento a la realidad. (Porque «para el ser humano no existe una “realidad” o “pensamiento” ajenos al lenguaje»). El proceso, por tanto, no es estático ni unidireccional; es un ciclo en continuo movimiento en el que la percepción de la realidad y el análisis de la realidad a través del lenguaje se potencian mutuamente.

… Y este es solo uno de los muchos análisis lingüísticos que Robles nos regala a lo largo de la novela.

 

El secreto del orfebre 6
Fotografía realizada por Sylvia Yang y publicada en Unsplash.

 

Sociedad no restrictiva

Pasemos ahora al ejemplo sociológico.

En su análisis introductorio del ensayo Adolescencia, sexo y cultura en Samoa, de Margaret Mead, Franz Boas (uno de los referentes del relativismo cultural) plantea que:

«Sentimos gratitud hacia Margaret Mead por haber intentado una identificación tan completa con la juventud samoana, dándonos un cuadro lúcido y claro de las alegrías y dificultades con que tropiezan los jóvenes en una cultura tan distinta de la nuestra. Los resultados de su seria investigación confirman la sospecha largamente alimentada por los antropólogos, acerca de que mucho de lo que atribuimos a la naturaleza humana no es más que una reacción frente a las restricciones que nos impone nuestra civilización».

Curiosamente (o no tanto), las palabras de Boas podrían aplicarse sin problema el vínculo entre Rachel Monteverde y una de las sociedades del planeta Aanuk.

Al igual que Mead, la protagonista viaja al planeta para hacer un trabajo de campo (en su caso, lingüístico) y, al igual que Mead, Monteverde llega a la conclusión de que la sociedad no restrictiva en la que hablita la mayor parte del tiempo (la sociedad vidente) no está determinada por las angustias, la confusión y la ansiedad propias de las sociedades terrestres.

Obviamente, también al igual que Mead (y que Le Guin en sus exploraciones sociológicas) Robles no plantea una sociedad utópica, sino una estructura social con claroscuros. En la sociedad que describe la gente sufre, y recela, y teme. Sin embargo, no por eso su propuesta deja de ser alternativa y posible (al menos en el contexto de la novela). Lo que la convierte en un revulsivo para repensar nuestra sociedad.

No sabría decir si es algo premeditado (incluso desconozco si Robles ha leído el ensayo), pero ciertos fragmentos del prólogo escrito por Mead para la edición de 1961 de Adolescencia, sexo y cultura en Samoa se reflejan perfectamente en la novela.

Una de las líneas argumentales de El informe Monteverde habla de la frustración de los jóvenes aanukien educados en la Tierra y retornados a su planeta de origen. Y esa idea podría resumirse en esta cita de Mead:

«Quizás el mayor problema que debía exponer residía en el contraste entre una sociedad simple (…) y una sociedad como la nuestra en la que, con nuestras complicadas instituciones, la complejidad y la tensión van acompañadas por una mayor intensidad y profundidad en aquellos que se educan en ella».

Sin duda, la novela logra trasmitir este conflicto a través de sus personajes.

Creo también que el anhelo que motiva El informe Monteverde se trasluce en estas palabras de la antropóloga. (Siempre que sustituyamos el término «hombre» —empleado en los sesenta— por el de «ser humano»).

«Partiendo de la base de que la cultura es obra del hombre y que el hombre es libre de construirla según los deseos de su propio corazón, vi este libro —y también quienes lo han utilizado— como un comienzo de mayor flexibilidad e imaginación».

 

Lecciones magistrales

Tras escribir este artículo confieso estar más sorprendido que al principio respecto a la potencia narrativa de ambas novelas cortas.

De hecho, antes de cerrarlo quiero recalcar este aspecto: las «lecciones magistrales» que he intentado revelar se exponen (sin explicarse en los diálogos) a través de dos historias que no superan las 130 páginas.

Este prodigio de síntesis es, sin duda, otra lección magistral…

Claro que para salvar esa materia se necesita mucho oficio, infinidad de horas de trabajo y, por supuesto, no dejar para más adelante las asignaturas pendientes.

 

El secreto del orfebre 7
Fotografía realizada por Max Langelott y publicada en Unsplash.

 

NOTA: La foto de cabecera pertenece a Arnaud Weyts y ha sido publicada en Unsplash.

 

 

 

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