Nunca deja de sorprenderme cómo unas lecturas se conectan con otras. Poco después de leer el artículo de E.J. Rodríguez que explora los vínculos entre la ciencia ficción y la fantasía —«Hablemos de ciencia ficción (II): la fantasía»— comencé a leer una novela cuya premisa se basa en las mismas ideas.

Obviamente, sabía que Todos los pájaros del cielo, de Charlie Jane Anders (All the Birds in the Sky, Tor Books, 2016 / ed. cast.: Insólita, 2018), mezclaba ciencia ficción y fantasía empleando para ello a un personaje fantástico (una bruja) y a un personaje científico (un… ¿ingeniero?). Sin embargo, esperaba encontrar una historia en la que la ciencia ficción hard entrara en conflicto con la irracionalidad de la magia y lo que encontré fue algo muy diferente… Quizás porque esperaba encontrar la historia de un conflicto (lo que hubiera requerido subrayar las diferencias) y me he encontrado una historia de amor (lo que requiere encontrar puntos de contacto).

Pero lo interesante de este cambio de perspectiva es que modifica los marcos en lo que yo, al menos, suelo ubicar tanto la ciencia ficción como la fantasía (en especial la primera). Los desplaza, incluso los subvierte, alejándolos de su zona de confort y obligándonos a cuestionarnos (como ya hiciera E.J. Rodríguez en su artículo) si entre ambos géneros, más que una frontera, no existirá una vasta tierra de nadie.

Ese es el territorio ambiguo que quiero explorar en este artículo, en especial porque no es un enclave al que suela acercarme y, tras leer esta novela, me he dado cuenta de que es mucho más amplio de lo había imaginado.

Comencemos la incursión.

 

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Fotografía realizada por Martin Adams y publicada en Unsplash.

 

Fantasía científica

La primera pista acerca del territorio en el que me hallaba debería habérmela dado el género con el que se la cataloga en wikipedia: «science fantasy».

Podría parecer una simple amalgama de los términos «science fiction» y «fantasy», pero lo cierto es que el concepto «fantasía científica» es anterior al de ciencia ficción. De hecho, era uno de los términos con los que se describían, en el siglo XIX, las novelas de Jules Verne y H.G. Wells… Autores que, por cierto, rechazaban que sus relatos fueran «científicos».

Como plantea E.J. Rodríguez en su artículo:

«Desde nuestros modernos ojos podemos admitir las objeciones de Bradbury al ser incluido en el género, pero no las de Verne y Wells. Ambos escribían ciencia ficción y a nadie se le ha ocurrido excluirlos del género, pero ellos se consideraban escritores de fantasía. Cuando escribieron sus más famosas obras de ciencia ficción no se les pasaba por la cabeza que le estaban dando forma a un género nuevo».

Que en pleno siglo XXI se escoja definir una novela como fantasía científica no es arbitrario. Parte de una decisión consciente de transitar el camino inverso a la especialización que ha venido produciéndose en los últimos años. Es un retorno a los orígenes para explorar, desde esa perspectiva, las posibilidades del género.

 

Definiendo el tablero

El hecho de que se trata de una decisión consciente queda claro desde el principio. La primera parte de la novela consta de dos capítulos: uno que presenta a Patricia (la bruja) y otro que presenta a Laurence (el científico). Y entre los dos definen los subgéneros (de fantasía en el primer capítulo; de ciencia ficción en el segundo) en los que se desarrollará la historia.

En el capítulo dedicado a Patricia los animales hablan; se describe un bosque mítico y a la naturaleza como fuente de una sabiduría primordial; y, ante todo, se presenta a la familia de la protagonista como la fuerza castradora (¿civilizadora?) que le prohíbe contactar con su esencia. Una fuerza de la que, evidentemente, deberá liberarse para alcanzar la plenitud.

En otras palabras: se exponen en un contexto moderno todos los tropos del cuento de hadas. La referencia es llevada hasta tal punto que muchas de las actitudes de los personajes (en especial de los padres) resultan más propias de un entorno medieval que del presente.

El capítulo dedicado a Laurence es un poco más difícil de catalogar; básicamente porque propone un tipo de ciencia ficción que, si bien sigue vigente a nivel audiovisual, se ha transformado mucho a nivel literario.

En las últimas décadas, la space opera ha cosechado una solidez argumental y estilística que la han convertido —por derecho propio— en uno de los buques insignia de la ciencia ficción (nunca mejor dicho). Sin embargo, la complejidad narrativa y el despliegue de un remozado sentido de la maravilla consiguen hacernos olvidar que, en muchos casos, sus soluciones tecnológicas son más acordes a la fantasía que a la ciencia ficción. (Siempre que no echemos mano de la tercera ley de Clarke).

 

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Fotografía realizada por Ibrahim Rifath y publicada en Unsplash.

 

Space opera

La decisión de Anders es, una vez más, desandar el camino. Retrotrae la space opera hasta los tiempos del pulp y luego desarrolla ese estilo no en un futuro lejano, sino en el presente.

Dado que, en semejante contexto, resulta complicado desplegar los elementos del subgénero, la autora emplea el recurso de introducir un libro en la trama y expresarlos a través de él:

«Se quedó mirando la portada del libro, que representaba una nave espacial voluminosa y a una mujer desnuda con ojos por pechos. No se echó a llorar ni nada de eso, pero le apetecía bastante. La portada del libro proclamaba: “VIAJARON A LOS CONFINES DEL UNIVERSO… ¡PARA DETENER UN DESASTRE GALÁCTICO!”».

La frase se ajusta bastante a lo que relata Todos los pájaros del cielo, pero restringiendo el escenario a la Tierra.

Lo que sí le resulta muy fácil en un entorno contemporáneo es mostrar que los novum de este tipo de space operas se acercan más a la magia que a la ciencia.

Este párrafo da buena prueba de ello:

«Un día, Laurence encontró en Internet unos esquemas que se imprimió y releyó cien veces hasta que empezó a entender qué significaban, y en cuanto los combinó con un diseño de batería solar que se encontró enterrado en un post de un foro antiguo, empezó a tener algo. Le robó a su padre el viejo reloj de pulsera sumergible, y lo ensambló con varias piezas rescatadas de un montón de microondas y teléfonos móviles y unos cuantos chismes de una tienda de electrónica. Al final tenía una máquina del tiempo funcional que se ajustaba a la muñeca».

No se me ocurre un ejemplo mejor de aquello a lo que se refería Terry Pratchett al decir que:

«Hay mucha ciencia ficción que no es más que fantasía con tornillos y tuercas pintados en la fachada».

Pero, por favor, no me malinterpretes. Esto no es una crítica. Y no lo es por dos motivos. El primero (y más evidente), es que tomar las palabras de Pratchett (famoso escritor de fantasía) como una crítica encubierta presupone considerar que la fantasía es un género inferior a la ciencia ficción. Algo que ni Pratchett ni yo creemos. Y el segundo es que en el amplio espectro de la ciencia ficción sin duda cabe su versión más fantástica, por más que no sea en estos momentos la más extendida.

 

¿O sí lo es?

Sé que estoy internándome en territorio espinoso, así que lo mejor que puedo hacer es comenzar con una cita del artículo de Rodríguez:

«¿Qué criterio se suele usar para distinguir una space opera fantástica de la ciencia ficción “pura”? Si a una space opera se le despoja de los elementos de ciencia ficción y, aun así, los argumentos y las relaciones entre personajes no cambian, es porque hablamos de fantasía (en ese caso, los elementos de ciencia ficción cumplirían un papel escenográfico). (…) En la trilogía original de películas de Star Wars, si despojamos al conjunto de toda tecnología futurista y lo situamos en la Edad Media, no cambiarían las líneas argumentales, ni las relaciones de los personajes, ni los conceptos centrales en torno a los que gira la historia».

(De hecho, ese ejercicio ya se ha realizado en la película Eragon, basada en la novela de Christopher Paolini… Basta con verla junto al Episodio IV para captar las semejanzas).

Ahora bien, ¿qué ocurre si aplicamos el mismo criterio al resto de producciones audiovisuales definidas como «ciencia ficción»?

¿En cuántas de ellas la ciencia ficción no es más que el escenario de una aventura que, en la práctica, podría ambientarse en otro contexto?

Si como yo crees que la respuesta es: «en la gran mayoría»; la siguiente pregunta que debes hacerte es si estás de acuerdo con lo expuesto por Rodríguez. Si crees que eso las desacredita como «ciencia ficción».

Mi opinión (sin duda personal) es que no. A lo largo de los años la ciencia ficción se ha ido hibridando y extendiendo hacia territorios cada vez más mestizos, y eso, lejos de desvirtuarla, la ha enriquecido. Introducir en su seno el weird o abrazar la fantasía, no implica que se dejen de lado las obras de especulación rigurosa, ni un tipo de literatura más anclada al desarrollo científico; simplemente brinda nuevas herramientas. Al fin y al cabo, ¿es realmente necesario establecer definiciones canónicas? Basta con que cada lector (o espectador) elija el tipo de ciencia ficción que prefiera.

Desde esta perspectiva, el debate sobre si Star Wars es ciencia ficción o es fantasía carece de sentido: Star Wars es ciencia ficción es fantasía.

 

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Fotografía realizada por Michal Vrba y publicada en Unsplash.

 

Sobre el cine y la literatura de ciencia ficción

Seguro que más de una vez te habrás preguntado cómo es posible que la ciencia ficción sea uno de los géneros más populares a nivel audiovisual y, sin embargo, a nivel literario no se lo considere generalista.

Intuyo que se debe a la zona del «espectro» de la ciencia ficción en la que tienden a ubicarse las obras de uno y otro tipo.

Como comenté en el apartado anterior, la producción audiovisual (en especial los blockbusters) suelen escorarse hacia su versión más fantástica y pulp. Esto no quita, por supuesto, que haya infinidad de películas que apuesten por la especulación rigurosa, pero cuando decimos que la ciencia ficción es uno de los géneros cinematográficos más populares estamos pensando en Guardianes de la Galaxia, antes que en 2001.

En el caso de la literatura de ciencia ficción ocurre un fenómeno curioso: el lector generalista (o de género realista, en el caso de España) cree que la ciencia ficción literaria es un trasunto del cine y prejuzga sus obras de pulp, o de meros ejercicios lúdicos.

Y si bien existen infinidad de obras lúdicas y de ejercicios pulp, lo cierto es que, en su mayoría, las novelas de ciencia ficción tienden a la especulación rigurosa —con más o menos acierto— y a desarrollos en los que el novum no es un mero atrezo, sino una parte esencial de la trama.

Tampoco son muchas las obras literarias de ciencia ficción volcadas al fantástico, y es por eso que Todos los pájaros del cielo ha dado tanto que hablar. Porque es una rara avis, valga el juego de palabras.

 

Un cuento de hadas contemporáneo

Anders estructura su novela en cuatro partes que dividen tanto la historia como su abordaje de la fantasía y la ciencia ficción.

En la primera parte, como vimos, define los subgéneros que desarrollará a lo largo del libro. En la segunda, que tiene lugar durante la adolescencia de sus protagonistas, profundiza en la fantasía dándole una vuelta de tuerca al cuento de hadas tradicional. En la tercera, situada diez años más tarde, subvierte adrede algunos mecanismos de la ciencia ficción y, en la cuarta, intenta unificar ambos géneros.

Empecemos por analizar la segunda parte.

En la actualidad, si pensamos en una historia de fantasía protagonizada por adolescentes, lo más probable es que nos venga a la mente el siguiente esquema: protagonista marginado/a en el mundo real que, al principio de la historia, descubre que es especial por algún motivo y es trasladado a un instituto. Allí encuentra (¡al fin!) a sus pares y entre romances, amistades y conflictos con otros alumnos desarrolla su potencial.

Usualmente, los capítulos iniciales (en los que el/la protagonista debe enfrentarse al mundo real) son muy duros, como forma de incrementar el dramatismo.

Pero ¿qué pasaría si se extendieran esos «capítulos iniciales» a un tercio del libro y luego se nos escamoteasen los años de formación? La genialidad de Anders consiste en darse cuenta de que ese esquema coincide, punto por punto, con el cuento de hadas tradicional. No con el relato dulcificado que solemos contarle a nuestros hijos, sino sus arquetipos originales.

Y lo que es más interesante, que a través de ese esquema narrativo es posible exponer, en toda su crudeza, el desgarro emocional de unos adolescentes víctimas de bullying.

Porque al trasladar el cuento de hadas al presente nos resulta natural transmutar a la «madrastra» en unos padres que no se comunican (ni comprenden) a sus hijos; o al «dragón/ogro/lobo» en dos torturadores psicológicos que abusan de sus posiciones de poder; o a la «torre» en el dormitorio y al «castillo» en una escuela militar sin reducir ni un ápice su carácter carcelario.

Incluso un personaje debe entrar en el castillo para salvar al otro… Claro que aquí es la «princesa» la que salva al «príncipe», y no lo hace precisamente de un modo «convencional».

De las interacciones entre estos elementos no podría hablar sin hacer spoilers; sin embargo, para que veas hasta qué punto se atiene a la lógica de los cuentos de hadas, te diré que esta parte culmina en el momento en que los personajes escapan de su entorno; es decir, en el punto en el que el cuento asegura «… y fueron felices para siempre».

Claro que, en este caso, solo estamos en mitad de la novela, así que la felicidad, como en la vida, no les dura demasiado.

 

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Fotografía realizada por Matt Reiter y publicada en Unsplash.

 

Las Leyes de la Magia

En un artículo que analiza la difusa frontera entre ciencia ficción y fantasía no podía faltar Brandon Sanderson, un autor que, además de emplear las reglas de la ciencia ficción para escribir fantasía y las reglas de la fantasía para escribir ciencia ficción, ha teorizado seriamente sobre esos límites.

Su análisis más conocido es «Las leyes de la magia», un conjunto de tres artículos que pueden leerse traducidos en Fantífica.

El primero de ellos explica perfectamente uno de los mecanismos de la ciencia ficción que Anders subvierte en la tercera parte de su novela, así que me basaré en su artículo para exponerlo.

Sanderson parte de una cita de John Campbell para plantear, en contraposición, su postura. La cita es la siguiente:

«La mayor diferencia entre la fantasía y la ciencia ficción es, simplemente, que la ciencia ficción se vale de una o muy pocas premisas y desarrolla sus consecuencias de manera lógica, coherente y rigurosa. La fantasía va creando reglas sobre la marcha. La cualidad básica de la fantasía es: “¡No hay más reglas que inventar una regla cada vez que haga falta!”. La norma primordial de la ciencia ficción es: “Formula una proposición básica y luego desarrolla sus consecuencias lógicas de forma consistente”».

Frente a esto, Sanderson plantea que:

«La fantasía no tiene por qué consistir solo en historias cuyos autores se inventan cualquier cosa que necesiten, sin más. Pero, por otra parte, creo que es una crítica que los escritores de fantasía debemos tener en cuenta y de la que debemos preocuparnos».

Prueba de ello son sus «Leyes de la Magia», y la primera de ellas dice lo siguiente:

«La capacidad de un autor para resolver un conflicto con magia es directamente proporcional a lo bien que el lector haya comprendido dicha magia».

(Nótese que bastaría con sustituir la palabra «magia» por «ciencia» para obtener una magnífica «Ley de la Ciencia Ficción»).

Dependiendo de hasta qué punto una obra se ciñe a esta ley, Sanderson describe dos tipos de sistemas de magia.

La magia blanda (aquella que no está sistematizada y cuya función principal es «establecer un sentido de la maravilla y una sensación de fantasía en el escenario») y la magia dura (aquella en la que «los autores describen explícitamente las reglas de la magia»).

Con estas ideas en mente, podemos hablar, ahora sí, de la tercera parte de Todos los pájaros del cielo, porque la originalidad del planteamiento de Anders radica en tratar a la «ciencia» de la novela como un sistema de magia blanda y a los hechizos como un sistema de magia dura (y, por tanto, más próximos a la lógica de la ciencia ficción).

Varias escenas de la novela explican el modo en que Patricia realiza sus encantamientos. Sin embargo, la ciencia nunca deja de ser un trasfondo maravilloso.

El mejor modo de explicar su rol en el libro es parafraseando un pasaje del artículo de Sanderson.

Lo que haré a continuación es transcribirlo sustituyendo, en todos los casos, la palabra «magia» por «ciencia» y la palabra «mago» por «científico».

«A un lado de esa escala tenemos los libros cuya ciencia sirve para establecer un sentido de la maravilla y una sensación de fantasía en el escenario. Los libros que utilizan este tipo de ciencia tienden a sugerir que la humanidad es una pequeñísima parte en los designios místicos e imperecederos del universo. Lo cual crea una sensación de tensión en el lector, ya que nunca sabe con qué peligros o maravillas se encontrarán los personajes. De hecho, los mismos personajes nunca saben a ciencia cierta lo que podría ocurrirles y lo que no.

Esto es lo que yo llamo un sistema de “ciencia blanda”. (…) En sus libros rara vez entendemos los poderes que poseen los científicos y otros de su ralea. (…) Al no mostrar las leyes ni las reglas de su ciencia, (…) nos hace sentir que su mundo es vasto y está habitado por poderes inimaginables que desconocemos.

No obstante, cuando se escribe desde este lado de la escala hay que tener en cuenta una cosa. Los mejores escritores de sistemas de ciencia blanda la utilizan muy, muy pocas veces para resolver los conflictos de sus libros. La ciencia crea los problemas, y luego la gente resuelve esos problemas por sus propios medios, sin emplear demasiada ciencia».

Esta es la definición más precisa que se me ocurre de lo que sucede en la tercera y cuarta parte del libro.

En efecto, en la novela de Anders «la ciencia crea los problemas y luego la gente los resuelve con sus propios métodos», que por lo general son mágicos.

 

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Fotografía realizada por Pelly Benassi y publicada en Unsplash.

 

Frente y fondo

El otro mecanismo de la ciencia ficción que Anders subvierte adrede es la creación del worldbuilding. Obviamente, dependerá de cada lector decidir si el resultado lo satisface, pero lo que es indudable es que tanto este efecto como el que analizamos en el apartado anterior son deliberados.

Uno de los desafíos más complejos a los que se enfrenta el escritor de ciencia ficción es la introducción del contexto en la historia. Explicar las características tecnológicas y ambientales sin caer en el infodumping es todo un arte en el que, como hemos visto en otros artículos, hay verdaderos maestros.

Sin embargo, en líneas generales, la estrategia más utilizada es la inmersión del lector: enfrentarlo a un entorno con elementos extraños que de a poco se van explicando (ya sea de forma indirecta o a través del contexto). En otras palabras, los autores suelen traer los novum al primer plano, acoplándoselos a los personajes o atravesándolos en mitad de la trama.

La estrategia elegida por Anders es la opuesta. El futuro descrito en primer plano es un trasunto de nuestro presente. Es en un segundo plano —a través de noticias, o de sucesos que acontecen fuera del escenario de la historia— donde se expone el worldbuilding de ciencia ficción (en este caso, distópica o «preapocalíptica»). Los efectos que se exponen en primer plano se deben a la magia y, por tanto, componen un worldbuilding superpuesto de fantasía urbana.

El resultado de este ejercicio es interesante. La familiaridad que experimentamos con el entorno de la novela y con la escasa respuesta de los personajes ante noticias devastadoras (actúan por fidelidad a su grupo y su trabajo, no por consciencia social), nos interpelan sobre nuestra «aclimatación» a los cambios sociales y medioambientales que estamos sufriendo; como si la mediación de una pantalla —el hecho de que no nos afecten directamente— los vuelva menos reales.

 

Simbiosis

Obviamente, no puedo hablar de la cuarta parte del libro sin destrozarte la historia.

Lo que sí puedo hacer es transcribir parte de una TEDx Talk en la que la autora expone lo que intentó desarrollar en su novela.

«Estoy escribiendo acerca de una bruja que se ve a si misma en contacto con la naturaleza, y sobre un científico loco que sabe todo sobre ordenadores, y máquinas, y dispositivos. Y lo que de verdad decidí en el curso de la historia es que esas cosas que parecen opuestas no lo son en absoluto. Que esa dicotomía entre ciencia y naturaleza o tecnología y naturaleza es, como la mayoría de las dicotomías, falsa. (…)

Creo que las ciudades del futuro lucirán más como espacios salvajes que como las brillantes espirales que se ven en el futurismo clásico. Y creo que la tecnología será “cultivada” tanto como “construida” y que vamos a tener que empezar a ver a la naturaleza como una parte de nosotros mismos. (…)

Por eso creo que tenemos que adaptarnos a la naturaleza al mismo tiempo que seguimos adaptando la naturaleza a nosotros (porque ese es el proceso que lleva diez mil años funcionando) y entonces, idealmente, la síntesis se convertirá en simbiosis».

Ese proceso de simbiosis es la esencia de la novela.

La magia, que parte de la naturaleza, es una red de relaciones tan compleja y avanzada que nos resulta incomprensible; del mismo modo en que, según la tercera ley de Clarke, nos resultaría incomprensible cualquier tecnología suficientemente avanzada. Y es a esa simbiosis entre tecnología y naturaleza (reflejadas literariamente en la «ciencia ficción» y la «fantasía») a lo que apunta y aspira Todos los pájaros del cielo.

 

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Fotografía realizada por Mathew Schwartz y publicada en Unsplash.

 

NOTA: La foto de cabecera pertenece a Thom Masat y ha sido publicada en Unsplash.

 

 

 

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