El germen de este artículo es una trampa que salió mal.

Mi intención, este año, era no interrumpir el blog a principios de agosto. Pero para lograrlo debía producir dos artículos en el tiempo en el que habitualmente escribo uno, así que —pensando en ahorrarme las horas de lectura— decidí escribir sobre un libro que hubiese leído hace tiempo, pero que tuviese suficientemente «fresco» como para poderlo analizar sin releer…

Y en una muestra de ingenuidad radical, creí que ese libro podía ser Visión ciega, de Peter Watts (Blindsight, Tor Books, 2006).

A decir verdad, no es la primera vez que subestimo esa novela.

La conocí hace unos cuantos años gracias a un episodio de Science Fiction Book Review Podcast particularmente elogioso. Y dado que Luke Burrage comentó que estaba disponible para su descarga gratuita en la página del autor (al menos en aquel momento), pretendí leerla en inglés.

No estoy seguro, pero creo que no llegué al tercer capítulo.

Afortunadamente, gracias a la editorial Bibliópolis, a la increíble traducción de Manuel de los Reyes —a ese hombre le gustan los retos— y a las bibliotecas de la Comunidad de Madrid, pude sacarme la espina bastante rápido… Pero va a hacer un lustro que no vivo en Madrid, así que calcula cuánto hace que leí la novela.

Como es lógico, cuando intenté escribir sobre ella de memoria no pasé de la primera página, así que me resigné a darle vacaciones al blog y a releerla con la calma y el tiempo que se merece (para algo acababa de comprarla en la Feria del Libro de Madrid).

Ahora, al comenzar este segundo intento, debo admitir que me alegra que mi trampa haya salido mal. Releerla con vistas a escribir un artículo me ha llevado a reflexionar sobre algunos temas que, en mi primera lectura, ni siquiera había rozado… y sobre todo me ha movido a preguntarme qué implica, en estos días, catalogar a una obra de «ciencia ficción hard».

Solo por eso, ya ha valido la pena.

 

Visión ciega 1
Fotografía realizada por Aaron Mello y publicada en Unsplash.

 

It’s so hard…

Hace unos meses, un excelente articulo de Ada Palmer titulado «When Science Fiction Meets Social Science» ya me había dado que pensar al respecto. Tanto que extraje algunas citas para el artículo sobre Homo Deus. Breve historia del mañana.

En una de ellas, la autora explicaba que:

«Tradicionalmente, en ciencia ficción, los escritores que trabajan con predicciones en el campo de las ciencias naturales, la tecnología, la ingeniería y las matemáticas han sido clasificados como escritores de “ciencia ficción hard“, y aquellos que trabajan con predicciones en ciencias sociales —personas como Gene Wolfe, Samuel Delany, C.J. Cherryh, Thomas M. Disch, Raphael Carter y Ursula Le Guin— han sido definidos como escritores de “ciencia ficción soft“. Pero no hay una buena razón para mantener ese tipo de prejuicio. Así como Ted Chiang trasciende las consecuencias secundarias de la inteligencia artificial, Lois McMaster Bujold trasciende las consecuencias secundarias de la tecnología reproductiva. No hay necesidad de descartar como “soft” algo que se hace rigurosamente».

Sigo estando de acuerdo con su reflexión respecto a que el término hard (si es empleado para definir la rigurosidad con que una obra especula sobre temas científicos) debería hacer referencia tanto a novelas que aborden las ciencias formales y naturales como a aquellas que lo hagan con las ciencias sociales.

Sin embargo, una palabra y un ejemplo elegidos por Palmer me han hecho ver que, en la práctica, nuestra idea de ciencia ficción hard ya es mucho más amplia de lo que era en las décadas del sesenta y setenta (de las que extrae sus ejemplos al referirse a la mal llamada «ciencia ficción soft»).

Como bien aclara al principio del párrafo «tradicionalmente» (me atrevería a decir, hasta la década del ochenta o noventa) la ciencia ficción hard se asociaba a escritores que trabajaban «con predicciones en el campo de las ciencias naturales, la tecnología, la ingeniería y las matemáticas». En muchas novelas de entonces, los personajes —e incluso la historia— eran meras excusas para especular sobre un desarrollo científico o tecnológico, describir (en la medida de lo posible) sus características técnicas, e imaginar las «implicaciones “secundarias”» (a decir de Heinlein) de ese nuevo factor.

Intuyo que, por entonces, la diferencia entre ciencia ficción hard y soft tenía más que ver con la textura de sus protagonistas que con el rigor de su análisis: sin duda el metal de una nave es mucho más duro que la piel humana.

 

Suavizando lo «hard»

Pero en los últimos años se ha producido un cambio en lo que «tradicionalmente» se entendía como ciencia ficción hard. Y un buen ejemplo de eso es, precisamente, el que Ada Palmer expone en su artículo: la obra de Ted Chiang.

Hace poco hablaba con un amigo sobre uno de mis relatos favoritos de La historia de tu vida, la (ahora) famosa recopilación de cuentos de Chiang. El relato se titula «Dividido entre cero» y su premisa no puede ser más hard (en el sentido tradicional del término): el descubrimiento de que la base de las ciencias formales es inconsistente. Sin embargo, partiendo de esa idea, la implicación secundaria en la que profundiza el autor es la crisis existencial de una doctora en matemáticas tras ver que el andamiaje que sustentaba su carrera (y su vida) se ha desmoronado. En otras palabras, lo que Chiang explora son las repercusiones humanas y filosóficas de una premisa científica.

Lo mismo puede decirse de los relatos de Greg Egan, en los que el descubrimiento de una nueva tecnología, el arribo de la singularidad, la digitalización de la mente o distorsión de las leyes físicas en un lugar determinado son el punto de partida para especular sobre las implicaciones sociales secundarias y, muy especialmente, sobre sus efectos en la vida de los personajes.

Novelas recientes como Seveneves, de Neal Stephenson, o 2312, de Kim Stanley Robinson, que siguen empleando a sus personajes e historias como excusas para la descripción de avances científicos y tecnológicos, han sido recibidas como propuestas «fallidas». Mientras que los referentes contemporáneos de la ciencia ficción hard —entre los que incluyo a Ted Chiang, Greg Egan, Liu Cixin (de quien aún no he leído El fin de la muerte), al propio Kim Stanley Robinson y, por supuesto, a Peter Watts— despliegan su sentido de la maravilla cuando extraen del discurso científico reflexiones filosóficas de calado existencial.

En resumen: tengo la sensación de que, hoy en día, por muy racional y ascético que parezca su estilo o por muy «planos» que resulten algunos de sus personajes, este modo de enfocar la ciencia ficción es profundamente humanista.

 

Visión ciega 2
Fotografía realizada por Isai Ramos y publicada en Unsplash.

 

Notas y referencias en Visión ciega

Tras concluir su novela, Peter Watts agrega unas veinte páginas de «Notas y referencias». Un apéndice en el que engloba una serie de artículos con títulos tan sugerentes como «Breve introducción a la biología de los vampiros».

Esas «Notas» son un ejemplo rotundo de lo que implica la ciencia ficción hard. Cada ensayo es una breve exposición de los fundamentos teóricos en los que ha basado algún elemento del libro: los datos y estudios de los que ha partido, los supuestos en los que ha basado su especulación y la coherencia interna de la misma.

Por seguir con el ejemplo del principio, uno de los personajes del libro es un vampiro (sí, el tipo de vampiro que estás pensando). Pero no hay nada «sobrenatural» en ese chupasangre. Según Watts:

«El Homo sapiens vampiris fue una efímera subespecie humana que se escindió del linaje ancestral entre 800.000 años y 500.000 años antes del presente. Más grácil que el neandertal o el sapiens, la principal diferencia física con éste incluía una ligera prolongación de los caninos, mandíbulas, y huesos largos al servicio de un estilo de vida cada vez más depredador».

Partiendo de esta idea, Watts profundiza en su fisiología y genética, en su psicología, en su desarrollo evolutivo y en los factores que llevaron a su extinción hace unas decenas de miles de años.

Y, por si fuera poco, apoya sus argumentos con doce notas al pie que remiten a artículos científicos reales: los papers en los que basa sus especulaciones.

Las «Notas y referencias» son una prueba fehaciente del rigor con el que Peter Watts ha diseñado el escenario de Visión ciega. Pero lo más impactante de ese apéndice quizás sea precisamente eso: que hace referencia al escenario; al contexto y los elementos con los que compone la historia y no a la historia en sí; ni a los dos ejes centrales de especulación que reserva para las páginas de la novela.

 

el argumento y los temas centrales

Antes de seguir debo hacer una aclaración.

Aunque el argumento de Visión ciega no sea un mero vehículo para la exposición de las ideas de Watts; aunque el ritmo de la trama consiga atrapar al lector y sus vueltas de tuerca lo sorprendan; lo cierto es que la historia está intrínsecamente ligada a los dos conceptos centrales que se exponen en ella.

Por lo tanto —por mucho que procure no hacer spoilers—, para hablar de uno de esos temas deberé desvelar cierto descubrimiento que se produce a mitad del libro.

Como es lógico, comenzaré por el otro. Uno tema que resulta evidente desde las primeras páginas y que nos remite a otra novela que ha pasado por aquí: Solaris, de Stanislaw Lem.

 

El desconocimiento del otro

Visión ciega comparte con Solaris el mismo subgénero dentro de la ciencia ficción: las novelas de «primer contacto». Y como en todas ellas (al menos desde que Lem publicó la suya), el esfuerzo por comunicarse con la «otredad» es uno de sus ejes centrales.

Sin embargo, existe un paso previo a la comunicación externa que, por evidente, muchas veces obviamos. Un tema al que me referí al comentar los extraños diálogos de Solaris: la comunicación ni siquiera está asegurada entre seres de una misma especie, con una lengua común y un conocimiento científico similar. El acto comunicativo —la trasmisión de información por medio de palabras— es mucho más complejo, impreciso y subjetivo de lo que pensamos.

Este es, precisamente, el primer eje conceptual de Visión ciega. A Watts le bastan dos decisiones formales —el empleo de un punto de vista muy peculiar y la inclusión de flashbacks de la vida del protagonista— para llevar esta reflexión hasta sus últimas consecuencias.

 

Visión ciega 3
Fotografía realizada por Mads Schmidt Rasmussen y publicada en Unsplash.

 

Endureciendo lo «soft»

Sin duda el mayor hallazgo de Watts a la hora de abordar el tema de la comunicación con la «otredad» es la creación de su personaje central: Siri Keeton, el sinteticista.

Analizar la comunicación en el contexto de una novela introduce, a través de sus personajes y sus emociones, un grado de subjetividad que podría desvirtuar (y el condicional aquí tiene mucho que ver con la trama) su resultado. (Volviendo a la interpretación «tradicional»: llevaría a la novela al terreno de la ciencia ficción soft).

Por lo tanto, para salvar dicho escollo, ¿qué mejor que relatar la novela en primera persona desde el punto de vista de un personaje fisiológicamente determinado a observar las relaciones humanas de un modo objetivo?

De niño, Siri Keeton fue sometido a una brutal cirugía que le extirpó la mitad del cerebro, como método para eliminar la epilepsia. Debido a eso, su mente ya no reacciona emocionalmente ante los estímulos; ante una acción externa no se produce una reacción irracional, innata, y por tanto el personaje se mantiene impasible.

Como se explica ya en la primera escena, esa ecuanimidad fisiológica, esa capacidad de observarse desde fuera, bien podría haberlo convertido en un sociópata porque, junto a las emociones, Siri ha perdido su capacidad empática. Así que, para «reinsertarse» en la sociedad, debe aprender —racionalizar, sistematizar— tanto las interacciones humanas como la empatía. Debe detectar, de forma consciente, los signos que solemos captar de forma inconsciente y decidir, en cada momento, la reacción correcta para cada acción.

Y para eso debe reconocer patrones, «topologías», secuencias lógicas en los signos corporales de las personas con las que interactúa. En otras palabras, por medio de Siri, Watts transforma las ciencias sociales y las ciencias cognitivas en una ciencia formal. En una «teoría de la mente» llevada a su extremo.

 

Uso y abuso de los flashbacks

Recuerdo que lo que más me chirrió, la primera vez que leí Visión ciega, fue la cantidad de flashbacks incrustados en la trama central. Al principio pensé que iban a ser necesarios para conducir a algún giro argumental —cosa que no sucedió—, pero incluso siendo así su presencia, creía, descompensaba el conjunto.

Quizás por eso en esta segunda lectura les presté especial atención… Y al fin entendí su rol en la novela, la capa de complejidad que agregan al análisis.

Como acabamos de ver, el protagonista es capaz de analizar de forma objetiva las relaciones (y reacciones) humanas y «sintetizarlas» en enunciados de lógica formal: esa, de hecho, es su función como «sinteticista».

Sin embargo, todas las escenas retrospectivas nos hablan de su imposibilidad de comprender racionalmente a los seres humanos que lo rodean… Como si, una vez traducido el lenguaje natural a lenguaje formal, los desafíos lógicos propuestos por los enunciados fueran irresolubles.

Los flashbacks de Visión ciega nos retrotraen, por tanto, a la misma idea que ya planteaba Lem en Solaris: la comunicación ni siquiera está asegurada entre seres de una misma especie, con una lengua común y un conocimiento científico similar. Pero a esta idea Watts le agrega un determinante: la subjetividad intrínseca al acto comunicativo es tan difícil de obviar, a la hora de establecer contacto con el otro, como las singularidades que predice la teoría de la relatividad al acercarnos al origen del universo.

 

Visión ciega 5
Fotografía realizada por Malik Earnest y publicada en Unsplash.

 

La habitación china

Ahora bien, si el acto comunicativo —la trasmisión de información por medio de palabras— es intrínsecamente complejo, impreciso y subjetivo (como plantea Lem), si somos incapaces de establecer contacto de forma objetiva, ¿cómo hemos logrado establecer sociedades?

Watts propone una respuesta desgarradora. Una respuesta que —si bien hace referencia al contacto con la inteligencia alienígena— los flashbacks de Siri extrapolan a la intersubjetividad humana.

Esa respuesta es «la habitación china». Watts explica el concepto claramente dentro de la propia novela:

«—Metes a un tipo en una habitación cerrada. A través de una rendija en la pared recibe hojas llenas de garabatos. Tiene acceso a una enorme base de datos de garabatos así porque así, y un puñado de reglas que le indican cómo ordenarlos.

—Gramática —dijo Chelsea—. Sintaxis.

Asentí.

—La cuestión, sin embargo, es que no tiene la menor idea de qué son esos garabatos, ni qué información podrían contener. Lo único que sabe es que si encuentra el garabato delta, por ejemplo, se supone que debe extraer los garabatos cinco y seis del archivo theta y juntarlos con otro garabato gamma. De modo que ordena su secuencia de respuesta, la pone en la hoja, la mente por la ranura y se echa una siesta hasta que llegue la siguiente iteración. (…) Lo que demuestra que se pueden emplear los algoritmos de detección de pautas más elementales para participar en una conversación sin tener la menor idea de lo que se está diciendo. Si las reglas proporcionadas son lo bastante buenas, se puede superar incluso la prueba de Turing».

¿Y si el lenguaje, la base de nuestra interacción social, no fuera más que una serie de códigos y reglas que nos permiten establecer comunicación, intercambiar datos, hacer que el otro crea que empatizamos con él, cuando lo cierto es que no tenemos la menor idea de su experiencia, que el otro sigue siendo una otredad, que nuestra «teoría de la mente» es una habitación china?

Esa es, literalmente, la situación en la que se encuentra Siri, el protagonista de la novela. Pero como le recuerda su mejor amigo en cierto pasaje del libro:

«—La gente no es racional. Tú no eres racional. No somos máquinas pensantes, somos… somos máquinas sintientes que casualmente piensan».

Máquinas sintientes. A través de esta frase, Watts sugiere que quizás nosotros también habitemos una habitación china…, solo que, en nuestro caso, además del lenguaje manejamos códigos y reglas emocionales.

Ese es el abismo al que Visión ciega nos invita a asomarnos. Y te aseguro que asusta más que los vampiros.

 

Inteligencia alienígena

Pero, antes que nada, Visión ciega es una novela de primer contacto, por lo que el descubrimiento y descripción de las particularidades de la especie alienígena es sin duda uno de los pilares del libro.

De esa descripción surge su segunda idea central, así que, para analizarla, no tendré más remedio que desvelar uno de sus misterios.

Si aún no has leído la novela, es probable que prefieras descubrirlo por tu cuenta. De ser así, pasa al último apartado (te espera una reflexión de otro autor que es probable que te interese). Si ya la leíste o no te importa, sigamos adelante.

 

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Fotografía realizada por Tertia van Rensburg y publicada en Unsplash.

 

El paso siguiente

Parece lógico que una novela que aborda el tema de la «otredad», el acto comunicativo y la teoría de la mente especule sobre los conceptos de consciencia y autoconsciencia.

Como planteó el profesor F. J. Rubia en «Cerebro y percepción» (una magistral conferencia ante la Real Academia Nacional de Medicina), existe toda una corriente de opinión, dentro de la neurociencia, que plantea que «la función de la consciencia es la interacción social con otras consciencias».

Sin embargo, lo que convierte a Visión ciega en una especulación original es el enfoque desde el que se plantean esta cuestión. Porque la característica esencial que define a los «trepadores» —los alienígenas con los que la humanidad establece contacto— es que son una especie inteligente carente de autoconsciencia.

 

la evolución de la consciencia

Para llevar esta idea a su extremo, Watts retoma la teoría «clásica» postulada por William James (un psicólogo estadounidense) en el siglo XIX e introduce el tema de la evolución. El profesor Rubia explica las ideas de James de la siguiente manera:

«Para James, la consciencia es una secuencia de estados mentales conscientes, siendo cada uno de estos estados la experiencia de algún contenido concreto. James pensaba también que la consciencia tiene que haber tenido un propósito evolutivo, por lo que trataba la consciencia como una función y no como una entidad».

Partiendo de esa idea, Watts plantea que, si la consciencia ha cumplido una función evolutiva, quizás llegue un momento en que deje de ser necesaria… O, dicho de otra forma: quizás los «trepadores» no supongan un retroceso evolutivo, sino un avance:

«—El cerebro es un gran despilfarrador de glucosa. Todo lo que hace cuesta un ojo de la cara. (…) Entonces, la sentiencia [capacidad de sentir, autoconsciencia] tiene que servir para algo. Porque es cara, y si consume energía sin hacer nada útil, la evolución se la cargará sin dudarlo».

No es una cuestión baladí. En su conferencia, Rubia expone la misma idea por medio de una pregunta:

«Si un sistema, como el cerebro, puede resolver problemas y procesar información de manera inconsciente, ¿para qué sirve la consciencia?»

Por medio de los «trepadores», Watts propone un proceso evolutivo en el que la autoconsciencia no está presente y detalla las características de la inteligencia resultante.

 

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Fotografía realizada por Steve Halama y publicada en Unsplash.

 

Apercepción y consciencia

Asumimos como algo cotidiano que las máquinas capten información del entorno y la procesen sin que por ello sean autoconscientes. Sin embargo, nos resulta difícil entender cómo un ser viviente puede percibir su cuerpo en el espacio e interactuar con el entorno sin tener consciencia de sí mismo… Incluso nos resulta difícil entenderlo en los animales.

Para responder a esa pregunta es necesario exponer una sutileza conceptual recogida en el idioma inglés que no suele traducirse al nuestro: la diferencia entre «apercepción» y «consciencia».

Cito, una vez más, la conferencia del profesor Rubia:

«En la bibliografía anglosajona se utilizan dos palabras distintas que en español se suelen traducir por consciencia. La primera es “awareness”, que yo traduzco por apercepción; la segunda es “consciousness” que se traduce por consciencia. Esta diferenciación es importante, ya que existe la expresión en inglés “unconscious awareness” que se traduciría por “apercepción inconsciente”, lo que sería imposible si la palabra “awareness” se tradujese por consciencia, como suele hacerse.

Algunos autores definen la apercepción como un estado en el que tenemos acceso a cierta información que puede usarse para controlar la conducta. La consciencia está siempre acompañada de apercepción, pero la apercepción no tiene por qué estar acompañada por consciencia.

Se pueden distinguir dos tipos de consciencia. La consciencia primaria, que es la experiencia directa de percepciones, sensaciones, pensamientos y contenidos de la memoria, así como imágenes, ensueños y sueños diurnos. Y la consciencia reflexiva, que es la experiencia consciente per se. Este tipo de consciencia es necesaria para la auto-consciencia, que implica darse cuenta de ser un individuo único, separado de los demás, con una historia y un futuro personales».

Partiendo de esta definición, podría decirse que los trepadores expuestos por Watts disponen de una apercepción inconsciente: tienen acceso a cierta información que pueden usar para controlar la conducta, pero son incapaces de concebirse como individuos únicos, separados del resto.

 

Niveles de consciencia

Suele decirse que en las buenas novelas los capítulos centrales contienen la clave del libro. Y, sea cierto o no, uno de los capítulos más reveladores de Visión ciega se encuentra casi en su centro.

Obviamente, no hablaré de su contenido, pero sí me interesa reproducir su acápite (una cita de Albert Einstein) porque creo que subraya la intención del autor:

«No se puede resolver un problema en el mismo nivel de consciencia en el que se creó».

Ese es el ánimo con el que Watts expone sus argumentos. Su intención es forzar los límites del discurso para ascender, desde la ficción, a un nivel de consciencia superior; para mostrarnos los puntos ciegos de nuestra visión del cosmos, para iluminar reflexiones a las que no solemos llegar.

Mi objetivo en este artículo era exponerte los temas centrales abordados en la novela. No he pretendido (hubiera sido imposible) abarcar todos los aspectos de su reflexión…

Y tampoco habría sido justo porque, al margen de la historia —que sin duda es interesante—, lo maravilloso de Visión ciega es su potencia conceptual. Su capacidad de despertar un sentido de la maravilla distinto al de otros subgéneros de la ciencia ficción, pero igual de extraordinario. Un sentido de la maravilla que Carlo Rovelli expone con profunda emoción en su ensayo Siete breves lecciones de física:

«Es parte de nuestra naturaleza anhelar saber más y seguir aprendiendo. Nuestro conocimiento del mundo continúa creciendo. Hay fronteras en las que estamos aprendiendo y nuestro deseo de conocimiento abrasa. Están en las más diminutas riquezas del tejido del espacio al inicio del cosmos, en la naturaleza del tiempo, en el fenómeno de los agujeros negros y en el modo en que funciona nuestro razonamiento. Aquí, en límite de lo que conocemos, en contacto con el océano de lo desconocido, resplandece el misterio y la belleza del mundo.

Y es asombroso».

Es ese sentido de la maravilla, surgido de los límites del conocimiento, el que estimula y da propósito a la buena ciencia ficción hard. Da igual que el conocimiento al que se refiera provenga de las ciencias naturales, formales o sociales. Si sus reflexiones nos invitan a replantearnos nuestro lugar en el cosmos, la fuerza de sus ideas sin duda resplandecerá.

 

Visión ciega 7
Fotografía realizada por Wil Stewart y publicada en Unsplash.

 

 

 

2 Replies to “Visión ciega, de Peter Watts: inteligencia, autoconsciencia y el desconocimiento del otro

  1. Me ha encantado este artículo, en especial la reflexión sobre la ciencia ficción hard que se centra en aspectos sociales. Para estar bien hecha, tiene que estar tan bien documentada como la que prefiere temas más técnicos. Si admitimos que ambas son hard, la traducción del término debería aproximarse más a “riguroso” que a “duro” o “difícil”, que es lo que solemos entender.
    Aparte de eso, me surge una pregunta. Lo de la “habitación china” me ha llamado mucho la atención, por las implicaciones que tiene. ¿Sabes de dónde viene?
    Muchas gracias por el artículo. Un abrazo.

    • ¡Hola, Consuelo! Qué alegría leerte por aquí. Muchísimas gracias por tus palabras.
      El mérito por reivindicar como «hard» a aquellas novelas de ciencia ficción que especulan (con rigor) sobre ciencias sociales es exclusivo de Ada Palmer, pero, al igual que tú, estoy completamente de acuerdo. Y creo que vale la pena reflexionar sobre la evolución que han experimentado los conceptos «hard» y «soft» en los últimos años.
      En cuanto al concepto «habitación china» (también conocido como «la habitación de Mary» o «lo que Mary no sabe»), parte de un experimento mental publicado en 1986 por el filósofo australiano Frank Jackson que ha dado para un amplio debate en el ámbito de la inteligencia artificial. Si te interesa saber más al respecto, te recomiendo este excelente artículo de Elías Combarro en el que profundiza en el tema de un modo muy pedagógico.

      http://sentidodelamaravilla.blogspot.com/2017/04/inteligencia-artificial-una.html

      Te mando un abrazo fuerte (y perdón por la demora en responder).

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