Como acabas de leer, The Lost Book of Adana Moreau pertenece al género realista, así que es comprensible que te preguntes qué hace una novela de ese tipo en un blog como este. La respuesta tiene que ver con un par de artículos que publiqué hace unos meses.

El primero se titulaba «Realismo en ciencia ficción: desdibujando las fronteras» y analizaba una tendencia que, en mi opinión, no solo es reconocible en la actualidad, sino que tenderá a incrementarse en los próximos años: el mestizaje del género realista con las diversas vertientes del fantástico.

En el segundo artículo —que junto a este conforman un díptico— analicé Good Morning, Midnight, de Lily Brooks-Dalton (una novela que, por cierto, Blackie Books publicará en nuestro idioma el 21 de octubre). Si en aquella nos encontrábamos en un contexto de ciencia ficción —tanto por sus escenarios como por los detonantes de la trama— que servía de soporte y metáfora para explorar las claves del realismo, en esta nos hallamos en un contexto realista que sirve soporte y metáfora para explorar las claves de la ciencia ficción.

Y lo interesante es que —aunque no pueda asegurar que esa haya sido la intención del autor— Michael Zapata profundiza en su análisis con una lucidez asombrosa. En especial si tenemos en cuenta que, al leerlas en el contexto del relato, sus reflexiones no resultan forzadas.

 

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Fotografía realizada por David Clode y publicada en Unsplash.

 

Reivindicando la ciencia ficción

Lo que sí es evidente, tanto al leer la novela como las entrevistas que ha dado sobre ella, es que Zapata reivindica de forma explícita el poder de la ciencia ficción como herramienta para explorar la realidad.

Un buen ejemplo de ello es la entrevista «Across Time and Continents: An Interview With Novelist Michael Zapata», realizada por Julie Carrick Dalton para la revista digital Writer Unboxed.

En cierto momento, la periodista le pregunta:

«¿Cómo llegaste a la ciencia ficción como herramienta para contar una historia que, en última instancia, trata sobre la familia, las conexiones humanas, la identidad y el exilio?»

A lo que Zapata responde:

«La ciencia ficción, hasta cierto punto, es literatura a la ofensiva. Encara nuestros estereotipos más preciados acerca de cómo se supone que debe ser la civilización. Cuando era niño y leía ciencia ficción, ese tipo de literatura hacía algunas de las grandes preguntas que los grandes libros literarios no hacían. Por ejemplo, acabo de leer una novela gráfica titulada Barrier; un relato bilingüe ambientado en la frontera mexicano-estadounidense sobre una abducción alienígena. Hay un americano a un lado de la frontera y alguien que cruza la frontera del lado mexicano, y ambos son secuestrados. Explora todas esas complejas cuestiones sobre el lenguaje y las fronteras, y sobre los espacios entre las personas y los espacios entre las especies. Aborda temas con los que otros libros tienen dificultades».

Esta respuesta reformula un argumento que ya has leído en varios artículos de este blog: que la capacidad de la ciencia ficción para generar extrañamiento —para permitirnos observar la realidad cotidiana (y por lo tanto invisible) desde una perspectiva original— la convierte en una excelente herramienta con la que abordar facetas de la realidad a las que el realismo no llega.

Junto a la excelente reseña que Leticia Lara le dedicó en su blog (gracias a la cual conocí la novela), fue esa coincidencia la que me llevó a intuir que su empleo de la ciencia ficción sería premeditado y explícito. Lo que no me esperaba era el profundo análisis de sus vínculos con otro tipo de relatos. Así que, para mostrarlos, empezaré por definir la estructura de The Lost Book of Adana Moreau y luego expondré algunos de sus mecanismos.

 

Dos líneas de acción

El hecho de que este artículo y el dedicado a Good Norning, Midnight conformen un díptico no se debe tan solo a sus enfoques especulares. Ambas novelas desarrollan dos historias paralelas (intercaladas en capítulos pares e impares) para construir un puzle de relaciones humanas que encaja todas sus piezas en las últimas páginas.

Como ya vimos, en Good Norning, Midnight esas dos líneas de acción están separadas en el espacio: una se desarrolla en una nave que regresa de Júpiter y la otra en la Tierra. En The Lost Book of Adana Moreau ambas líneas de acción están separadas en el tiempo.

La primera —que se desarrolla entre 1916 y principios de la década de los treinta— sigue los pasos de Maxwell Moreau (por entonces un niño), de su padre («el último de los piratas») y de su madre, Adana Moreau: una exiliada dominicana en Estados Unidos que en 1929 publicó una novela de culto de ciencia ficción (Lost City) y que el año siguiente murió de fiebre tifoidea cuando estaba terminando su continuación: A Model Earth. Según se nos cuenta, Adana Moreau quemó el manuscrito original de ese segundo libro antes de morir.

La segunda línea temporal —que se desarrolla en los meses previos y posteriores al paso del huracán Katrina por Nueva Orleans— relata la historia de Saul Drower y su amigo Javier.

Cuando Saul recibe la devolución de un envío postal de su abuelo, recientemente fallecido, que contiene el manuscrito ¡de 924 páginas! de A Model Earth —la novela supuestamente quemada de Adana Moreau—, este asume la búsqueda de su hijo, Maxwell Moreau, como una cruzada personal… Lo que los terminará llevando a la Nueva Orleans devastada por el Katrina.

 

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Fotografía realizada por David Clode y publicada en Unsplash.

 

Formas de narrar

Otra semejanza (que a la vez es una gran diferencia) entre Good Morning, Midnight y The Lost Book of Adana Moreau es que ambas contienen infinidad de historias dentro de la historia central.

Sin embargo, en la forma de narrarlas se percibe una diferencia que, a grandes rasgos, expone la principal divergencia estilística entre el modo de narrar que asociamos a Norteamérica y el que asociamos a Latinoamérica. Y conste que hablo de «formas de narrar» y no de «idiomas» porque, sin ir más lejos, The Lost Book of Adana Moreau ha sido escrito en inglés. Y que he dicho «asociamos a» y no «se escribe en» porque muchos narradores de uno y otro lado del continente emplean el estilo contrario… o mezclan ambos estilos a su antojo.

Pero veamos a qué me refiero. Para mostrarte hasta qué punto somos conscientes de esta diferencia, describiré ambos estilos sin explicar cuál es cuál.

Dado que las dos historias de Good Morning, Midnight se desarrollan (casi) al mismo tiempo, los relatos encastrados en la narración principal nos sirven de flashbacks sobre la historia de sus protagonistas. Y aunque los relatos podrían ser leídos de forma independiente, el hecho de que nos hablen de los personajes principales y de que se introduzcan en el devenir de la historia como introspecciones o recuerdos de los mismos difumina sus límites hasta unificarlos con la narración principal. Porque lo que importa en la novela de Brooks-Dalton es la narración principal: las dos narraciones paralelas que se unifican y que los relatos enriquecen.

En el caso de The Lost Book of Adana Moreau, los relatos cuentan las historias de personajes secundarios, o describen de forma pormenorizada el argumento de una novela, o surgen de la confesión de una experiencia vital (es decir, se presentan como relatos orales). Y siempre se desarrollan en espacios y tiempos ajenos a la experiencia de sus protagonistas principales (incluso en espacios y tiempos imaginarios). Los relatos se escinden premeditadamente de la narración principal porque la narración principal, en última instancia, es un mero conducto para recopilar esas historias. Y es en la diversidad y en las interconexiones de esas historias donde reside la riqueza de la novela.

 

Descripciones

Hasta aquí hemos hablado de la estructura del libro. Pasemos ahora a hablar del modo en que Zapata emplea la ciencia ficción… y de los métodos a través de los cuales la analiza.

En lo referente a su empleo, la mayor aportación del libro es, sin duda, el uso de metáforas de ciencia ficción para describir situaciones y emociones que se desarrollan en un contexto realista. Ya vimos el potencial expresivo de esta herramienta en Good Morning, Midnight, pero allí se empleaba en un contexto de ciencia ficción. Dado que The Lost Book of Adana Moreau emplea las mismas metáforas para describir el presente, la potencia expresiva del contraste es incluso mayor.

Veamos algunos ejemplos. Esta cita emplea la ciencia ficción para describir algo tan cotidiano como unos barcos pesqueros.

«Entonces, muy a menudo, la dominicana se paraba a charlar con la esposa del próspero contrabandista criollo en el calor sofocante del sol de Luisiana y veía el trino de los barcos pesqueros y las garzas a la deriva sobre el río Misisipi como si fueran cometas perdidos en la creación de las cosas».

El contraste logra su máxima expresión cuando se emplea para expresar un recuerdo:

«Según su abuelo, su madre había conocido a su padre —un estudiante israelí— en un café de la avenida Devon. Un año después, en 1971, se casaron y se mudaron a Tel Aviv. Todo lo que a Saul le había quedado de ellos eran cinco fotografías. […] Tenía muy pocos recuerdos de sus padres en Israel, una nación que, de tanto en tanto, imaginaba como un planeta pirático de otro sistema estelar».

O cuando expresa la confusión mental del personaje ante esa pérdida temprana.

«[Sus padres] no eran ni siquiera sombras o fantasmas. Habían muerto cuando él era demasiado pequeño como para que pudieran influenciar o dirigir sus recuerdos. Como en una extraña novela de Philip K. Dick, el tiempo había dejado de existir. Pero algo semejante al paso del tiempo le había dejado una violeta huella. Tenía una madre irreal y un padre irreal perdidos en un mundo irreal».

Con todo (como ya comenté al principio), lo más interesante de The Lost Book of Adana Moreau es que no se limita a emplear la ciencia ficción como herramienta, sino que la analiza a través de su historia. Veamos por ejemplo esta cita, extraída de las primeras páginas del libro:

«En particular, la dominicana disfrutaba de las novelas de horror y ciencia ficción norteamericanas e inglesas: H.P. Lovecraft, Ambrose Bierce, H.G. Wells y Mary Shelly (cuyo Frankenstein, pensaba, había marcado el inicio de una nueva era) junto con autores menos conocidos que había encontrado en revistas literarias y panfletos dedicados enteramente al género. Dado que no podía saber con certeza por qué disfrutaba de esos escritores, supuso que podría deberse a que eran el tipo de personas que provenían de los imperios: personas que padecían de un sentido de irrealidad. Pero a través de la irrealidad, creía la dominicana, al menos habían entendido una cosa importante: que las personas pueden ser otras personas, que las ciudades pueden ser otras ciudades, que los mundos pueden ser otros mundos».

 

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Fotografía realizada por David Clode y publicada en Unsplash.

 

Reflejos

¿Acaso no es eso lo que define a la literatura?

Que las personas pueden ser otras personas, las ciudades otras ciudades y los mundos otros mundos no es un proceso exclusivo de la literatura fantástica (o «insólita», para emplear la terminología académica). Las personas, ciudades y mundos también son otros cuando se pasan por el filtro de la literatura realista.

De hecho, las nuevas corrientes de la crítica literaria definen a la literatura realista como literatura mimética y a la literatura de lo insólito (lo fantástico, la ciencia ficción y lo maravilloso) como literatura no mimética.

De esta forma, explicitan una obviedad que, lamentablemente, a nivel de la crítica periodística en castellano suele olvidarse con frecuencia: tanto la literatura realista como la insólita son construcciones, reflejos de la realidad: el hecho de que una imite el modelo y la otra lo quiebre supone tan solo dos enfoques distintos de una misma exploración.

Es más —y esta es la postura desde la que Zapata escribió su novela— el mestizaje las enriquece. Como explican Teresa López-Pellisa y Ricard Ruiz Garzón en su magnífico prólogo a la antología Insólitas. Narradoras de lo fantástico en Latinoamérica y España:

«El concepto de realidad, por consiguiente, no sería la piedra angular de esta clasificación, que ya presupone que los géneros no miméticos se alejan de ella en uno u otro grado, sino que al establecerla se tendrían más en cuenta los códigos y arquetipos de identificación, sometidos hoy día a un proceso de hibridación que los acerca a terrenos fértiles e inexplorados».

Porque de eso se trata, de encontrar nuevos «arquetipos de identificación», nuevos acercamientos a una realidad cada vez más compleja y polifacética.

 

Los relatos

Profundizando en esta idea, a lo largo de The Lost Book of Adana Moreau Zapata nos muestra que todo relato de la realidad —incluso los más miméticos u objetivos— no dejan de ser construcciones; reflejos en los que siempre está presente la mano del autor y el filtro de las experiencias de quienes la vivieron:

«Aprendí muchísimo de tu abuelo, pana. Él me dijo que el periodismo, como la historia, es un sistema de justificación. Tu abuelo y sus libros también me enseñaron cómo hacer preguntas que signifiquen algo para quienes las reciben, que los impulse a revelar cosas que de otra forma no revelarían. Cosas que a veces no quieren revelar porque podrían ser peligrosas, tanto para ellos como para quien las escucha».

En paralelo a esto, Zapata nos recuerda que incluso las historias menos miméticas pueden ser tan solo un modo distinto de aproximarse a la realidad. Esta es la reflexión de Saul Drower tras leer Lost City, la novela de ciencia ficción publicada por Adana Moreau en 1929:

«Había sentido algo en sus partes, pero también algo que trascendía el conjunto, como un horizonte lejano en el que parpadearan rayos azules y blancos. Y entonces, minutos después, al fin pudo ver algo que otros, posiblemente, no habían visto durante mucho tiempo. O quizás aquello que su abuelo también había visto a lo largo del libro: que cada palabra, cada sentencia, cada pasaje, cada capítulo…, en conclusión, su totalidad hablaba del exilio».

 

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Fotografía realizada por David Clode y publicada en Unsplash.

 

Universos paralelos

Tras recordarnos que el vínculo de un relato con la realidad no depende de su género, Zapata da un paso más y transcribe a un entorno realista dos temáticas típicas de la ciencia ficción.

La primera nos la presenta a través de un ensayo escrito por Maxwell Moreau —el hijo de Adana— quien de adulto se ha convertido en un prestigioso astrofísico («el primer astrofísico mestizo prominente de su generación»). Su libro se titula The Hidden Multitude… Un claro guiño al famoso ensayo de Brian Greene The Hidden Reality, que analiza, precisamente, nueve teorías sobre el multiverso.

En un ejercicio de ficción científica (que no es exactamente lo mismo que ciencia ficción) Zapata nos plantea que:

«Según un artículo de New Scientist de mayo de 1979 titulado “Long Life the Death of Physics”, el libro de Maxwell Moreau introduce un modelo inflacionario del universo. […] A continuación, el artículo se centraba en las asombrosas implicaciones de que nuestro universo tal vez solo sea un universo-isla en un multiverso en inflación eterna que se autorreplica. […]

1) Importantes aspectos de los modelos inflacionarios del universo y el multiverso podrían corroborarse de forma empírica. […] En otras palabras, observar o incluso interactuar con otros universos ya no sería pura ciencia ficción.

2) Evidencias sustanciales del multiverso podrían precipitar el final de la física debido a que la mayoría de los universos tendrían propiedades extremadamente distintas a las del nuestro.

3) Evidencias sustanciales del multiverso o del universo cuántico podrían también precipitar el final de la historia, dado que todas las historias posibles podrían suceder de forma infinita o podrían haber sucedido ya de forma infinita».

 

El uso literario de conceptos científicos

No es mi intención analizar aquí si los planteamientos cosmológicos propuestos por Zapata son científicamente válidos. A efectos literarios, lo importante es que resulten verosímiles para el público general y, sobre todo, lo que importa es el uso que se le dé a esa teoría de ficción científica como tropo literario. En otras palabras, lo importante es cómo esa teoría expresa, en sentido figurado, temáticas que están presentes en la novela.

En ese sentido, vale la pena citar la reseña de The Lost Book of Adana Moreau que Will Chancellor escribió para The New York Times:

«La metáfora de los universos paralelos impregna la novela desde el epígrafe hasta la línea final (en la que el aliento humano se ve como «diminutas burbujas que se expandieron y separaron o colisionaron con otras; esferas translúcidas y flameantes a la luz del sol naciente»). Esto plantea una restricción compositiva: en lugar de usar la estructura «una historia dentro de una historia» (como en La historia del amor, de Nicole Krauss), o una simetría enmarañada (El atlas de las nubes, de David Mitchell), Zapata nos presenta sus mundos en capas superpuestas, una encima de otra. El lector tiene que buscar rastros de comunicación entre las líneas de la historia al igual que Maxwell, que observa a través de un telescopio en el desierto chileno con la esperanza de «detectar la gravedad de un universo que se filtra en el nuestro»».

 

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Fotografía realizada por David Clode y publicada en Unsplash.

 

Los límites de la metáfora

Ya desde la exposición del concepto, Zapata reconoce un sesgo negativo en el manejo de los universos paralelos como metáfora. Ese «fin de la historia» que predecía el artículo de New Scientist se traduce en un relativismo moral que nada tiene que ver con lo propuesto en la novela.

Si «todas las historias posibles podrían suceder de forma infinita o podrían haber sucedido ya de forma infinita», ¿qué valor puede tener que en una de ellas se hayan violado sistemáticamente los derechos humanos?, ¿o que las injusticias hayan campado a sus anchas con absoluta impunidad?

Zapata rechaza este relativismo de forma explícita en cierto momento del libro. Lo hace a través de la historia que Javier le relata a Saul. Y si bien no puedo transcribir sus palabras porque contienen un spoiler, sí me interesa dejar constancia de que toda metáfora es polifacética y que, por tanto, resulta imprescindible que el autor al manejarlas sea consciente de todas sus implicaciones.

 

Realidad postapocalíptica

La segunda temática propia de la ciencia ficción que Zapata traslada a un contexto realista son los escenarios postapocalípticos. Y lo hace a través de un brillante «movimiento lateral»: describiendo a la Nueva Orleans posterior al Katrina con los mismos elementos y estilo de las novelas de ese género. Parafraseando la famosa cita de William Gibson, Zapata parece decirnos que los escenarios postapocalípticos ya están aquí, simplemente no están distribuido de manera uniforme.

Como ejemplo veamos este pasaje:

«Pasaron filas de coches abandonados, como extrañas y destrozadas embarcaciones sumergidas que se hubieran extraviado, y vieron filas de hogares que ya solo eran ruinas, persiguiendo las sombras de su propia destrucción. Sombras malditas arrastrándose imperceptiblemente por aceras y calles repletas de cuencos en busca de refrigeradores, entre muebles succionados por la inundación, y porcelanas hechas añicos, y tuberías oxidadas, y bicicletas oxidadas, y… […] Y sin embargo, pensó Saul temblando intensamente, no había gente. Sentía que estaba contemplando una ensoñación, como si estuviera a medio despertar. No había gente, solo calles y calles de desolación».

Esta cita es incluso más explícita:

«Finalmente vieron a una persona. Un hombre paseando a un perro y cargando un machete. Cuando pasó frente al Cadillac, alzó el arma con atento, inofensivo agrado, como alguien sorprendido por la presencia de otros. Y entonces, al tiempo que seguía andando, se volvió hacia ellos, sonrió, levantó el machete aún más alto y lo movió hacia atrás y adelante. Atrás y adelante, como si estuviera diciendo, “Bienvenidos al fin del mundo”. Momentos después, el hombre y su perro desaparecieron entre las ruinas de la ciudad».

 

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Fotografía realizada por David Clode y publicada en Unsplash.

 

Sobre las formas de acercarse a la realidad

Las descripciones de este tipo se suceden hasta que Zapata —a través de uno de sus personajes— explicita su decisión estilística en la historia:

«¿Acaso su propia mente no lo transportaba de forma incesante a esos vastos y sintéticos cielos imaginados y descritos por Isaac Asimov, Samuel R. Delany, Ursula K. Le Guin, William Gibson y ahora, incluso, por Adana Moreau? ¿A cielos puestos en movimiento por modernos carroñeros del desastre; cielos inundados, surgidos de la mezcla de la gracia humana y de estrellas alienígenas muertas?»

Y su reflexión no queda allí. Si ha decidido emplear herramientas de la literatura postapocalíptica para describir una tragedia tan real como las secuelas que dejó el Katrina es porque, desde su punto de vista, los enfoques no miméticos son tan válidos (o inválidos) como los miméticos a la hora de acercarse a una catástrofe; a la hora de trasmitirle al lector una experiencia que, en la mayoría de los casos, le resultará tan ajena como un planeta alienígena.

O en palabras de Javier, el amigo periodista de Saul:

«Es extraño, pana, cómo todas las historias sobre el apocalipsis son esencialmente la misma…, por lo que siempre se termina escribiendo la misma maldita historia».

 

Mestizaje

Como acabamos de ver (y ya habíamos visto al analizar Good Morning, Midnight), el potencial literario del mestizaje de géneros es asombroso.

The Lost Book of Adana Moreau no deja de ser en ningún momento una novela realista, un relato imbricado de relatos «sobre la familia, las conexiones humanas, la identidad y el exilio», como decía Julie Carrick Dalton en su entrevista para Writer Unboxed.

Pero, precisamente por eso —porque reconoce que en nuestros días no basta con el costumbrismo para abarcar todos los aspectos de un mundo cada vez más interconectado y complejo— es que emplea a conciencia los mecanismos de la ciencia ficción para crear un reflejo más preciso. Una copia, sí, como lo son las novelas de todos los géneros, pero sembrada de detalles que otras obras realistas no han logrado captar.

 

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Detalle de la portada de The Lost Book of Adana Moreau, de Michael Zapata.

 

NOTA: La imagen de cabecera es un collage a partir de una fotografía de Lanju Fotografie publicada en Unsplash.

 

 

 

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